Marseille (dans l’idée d’ouvrir les catégories du documentaire à des formes artistiques liées à l’art contemporain) — ce qui est montré est, avant tout, une expérience de construction d’images en temps réel enregistrées dans ce plan séquence de onze minutes trente. On assiste au démontage des tatamis d’une salle d’Aïkido, filmée de ma fenêtre, pendant le moment de détente qui suit les exercices très codifiés de cet art martial et cela jusqu’à la disparition des éléments composant l’image. Tout ela se passe dans une ambiance légère, d’amusement et de séduction. De nombreux hasards heureux entrent en jeu dans cette œuvre. Un incessant ballet se compose alors sous nos yeux dans le cadre noir de cette fenêtre laissant percevoir ses secrets. A Amiens, Aïkido est présentée dans un dispositif de détourage de la projection vidéo similaire à celui du FRAC Champagne-Ardenne de Reims. Ami Barak en parle — dans son texte publié dans le journal qui accompagne l’exposition — comme d’une «esthétique autrement relationnelle». J’aime cette expression...
La vidéo Workers montre, quant à elle, un moment assez ambigu lors de la pause de deux ouvriers du bâtiment. Par un montage alterné et zoomé très simple, leur mystérieux dialogue est mis en évidence. On ne peut pas percevoir leurs paroles alors que le montage amène une proximité physique dérangeante, presque érotique de ces corps musclés de travailleurs habitués à l’effort qui nous renvoie à notre passivité de spectateur. La séquence se prolonge dans cette alternance de plans jusqu’à un rappel au travail du contremaître qui met fin à cette pause spontanée. Ils retournent donc au travail en sortant du champ de l’image malgré leur réticence que l’on partage.

A de rares exceptions, tes vidéos sont composées d’un unique plan séquence, le son est obtenu en prise directe via un caméscope numérique calé sur pied. Souvent, il enregistre ce qui est face à lui (un flot de fumée emportée par le vent dans Smoke, un arbre mystérieusement recouvert d’oiseaux dans Birds…). Dans certains cas, tu le fais pivoter sur lui–même, et dans d’autres enfin tu le places dans un train en mouvement. Cette utilisation de la caméra numérique imaginée pour être aisément tenue en main et filmer en mouvement peut sembler paradoxale…
Il est vrai que je n’utilise pas de caméra trente cinq millimètres pour l’instant et que, dans le cadre de mon travail actuel, la lourdeur de ce genre d’équipement à tous les niveaux ne m’intéresse pas. Certaines de mes vidéos pourraient être tournées avec de la pellicule et bien que l’esthétique de la camera de surveillance liée au grain de l’image vidéo soit souvent présente dans mes œuvres, je suis plus intéressé par le protocole lui-même et par le mode opératoire de ces petites caméras. Je suis comme un chasseur à l’affût, je guette la bonne opportunité, la bonne scène. Quand elle se présente il faut être rapide, se tenir prêt, cadrer juste. Ceci n’est pas possible avec un lourd matériel de type 35mm. J’utilise donc une petite caméra numérique pour sa maniabilité et la facilité avec laquelle je peux être réactif aux évènements qui m’entourent. Je me sens très à l’aise en me disant que la réalisation d’un cadrage, lorsque se présentera un moment intéressant, ne me prendra que quelques secondes en manipulant un pied très léger et une petite camera. C’est comme cela que j’ai pu filmer Aïkido ou bien encore les séquences de base de la vidéo Story-board : une altercation pittoresque entourant l’arrestation d’un jeune homme pour un petit vol. J’ai simplement été rapide.
Et puis, je filme beaucoup. Je ne pourrais pas tourner autant avec des moyens plus coûteux. Ce que je montre n’est qu’une petite partie de ce que je filme. Dans mes vidéos achevées, tout semble être relativement hasardeux : des actions accidentelles donnent une saveur particulière au plan et détermine jusqu’à sa durée. En général, il n’y a pas de montage. Pourtant mon choix est rigoureux. C’est un choix parmi des dizaines de séquences filmées ; elles-mêmes étant prélevées sur la multitude des scènes qui s’offrent à moi. Bien sûr, le cadrage est très important, toujours choisi avec rigueur, même si là encore j’aime que le spectateur l’oublie. Au fond, je sais que j’ai transmis quelque chose d’intéressant lorsque le public croit assister à des hasards heureux et oublie que cette pertinence émane de l’instauration d’un cadre.

Autre caractéristique récurrente dans tes vidéos : la durée. Pour ton exposition Digital Garden, tu présentes, dans un box séparé un programme dit «long» composé de trois vidéos : Digital Garden, 1950 da, (30’) et la vidéo Déplacements (23’) qui est un travelling embarqué à bord d’un train explorant notre mémoire des voyages et les strates qui la compose. Comment envisages tu ces vidéos? Comme un instant de contemplation, ou plutôt comme un moment requerrant une attention plus soutenue?
Le choix de montrer plusieurs ensembles de vidéos dont certaines d’une longueur importante s’est fait dans une volonté de proposer des temporalités diverses au visiteur de l’exposition et une possibilité de circulation entre divers contextes. Il pourra naviguer entre les œuvres, passer de l’une à l’autre sans forcément les voir dans leur intégralité.
Mes vidéos sont en général pensées comme des séquences que le spectateur choisit ou non de regarder dans leur intégralité. J’essaie d’agir avec la plus grande liberté afin de laisser leur temps aux œuvres ; les évocations complexes que je veux susciter naissent dans un rythme et une longueur qui leur conviennent. Dans mon travail, je choisis des séquences filmées souvent brutes, non coupées, peut-être parce que j’apprécie que tout soit là dès le début. Le «temps réel» est aussi un choix pour certaines vidéos comme dans déplacement qui retranscrit l’expérience complète d’un voyage en train et met en avant les impressions

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