J’appartiens à une génération où le rôle de la femme se résumait à tenir son ménage. Être artiste, exposer relevait de l’exploit à l’époque. Malgré le chemin parcouru, il y avait des moments où j’étouffais, les murs étaient contraignants, le musée devenait pesant. C’est à ce moment là que j’ai décidé d’aller dehors et d’utiliser la ville pour dire des choses personnelles, importantes. Ensuite, on s’aperçoit que l’on a besoin du musée, de la reconnaissance...

Dans les années 1970 vou

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Le créateur :

Tania Mouraud


L'interview :

Tania Mouraud


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faisiez figure de pionnière en intervenant dans la rue.
Dans les années 1970 il y avait beaucoup d’artistes qui allaient dans la rue, il y en a toujours eu, mais ils ne le faisaient pas de façon officielle. Pour occuper l’espace de la cité, il faut bien y être convié, ou du moins autorisé. Être sponsorisé est primordial pour mener à bien un projet dans l’espace urbain.

A mes yeux City Performance (1978) est une œuvre historique.
C’est gentil, en tout cas je suis la première à avoir occupé cinquante-quatre panneaux 4 x 3 m dans la même ville. D’autres artistes avaient déjà utilisé ce format auparavant, mais pas comme ça. J’ai voulu jouer le jeu publicitaire jusqu’au bout. Personne avant moi n’avait travaillé avec les règles d’une campagne publicitaire.

Comment avez-vous été sensibilisée à l’art dans la rue?
Je connaissais le travail de Josef Kosuth à Paris, près de Saint-Michel. Il avait installé une affiche sur un panneau publicitaire (Texte/Contexte, 1976). On allait la voir et elle agissait comme une attraction. Elle reproduisait les schémas que l’on trouvait en galerie. Il avait déjà réalisé des travaux semblables en Californie. Ces accrochages étaient le fruit d’une époque, Dan Graham avait fait paraître des placards dans la presse par exemple (Homes For America, 1966). L’esprit du temps avait fait son effet, rapidement tout le monde faisait un peu la même chose, et partageait un même état d’esprit. Sol Lewitt, qui ne faisait pas partie des "jeunes", mais qui était quand même le précurseur de l’art conceptuel, travaillait peu ou prou dans ce sens. Chacun dans son coin était animé d’une même énergie qui irradiait toute la scène artistique de l’époque. J’étais en phase avec ce qui se passait. Durant cette période, j’ai souvent rencontré Dan Graham, à chaque fois que j’allais à New York on se voyait, en 1976 je l’ai fait venir à l’École des beaux-arts de Tourcoing. Je connaissais également une affiche superbe de Less Levine qui l’avait réalisée pour sa femme qui était asiatique. Il l’avait placé dans Chinatown, c’était un portrait auquel il avait ajouté les yeux de sa dulcinée. Un vrai bijou. Sublime. En Californie des actions éparses existaient, j’en avais connaissance, mais cela restait isolé et sporadique. La caractéristique de City Performance est d’avoir utilisé, à l’inverse de ce qui existait, la redondance comme moteur.

Connaissiez vous les "affichages sauvages" de Daniel Buren à l’époque?
Non, je ne les connaissais pas. Je considérais Buren comme un peintre et non comme un artiste conceptuel. C’est seulement après coup qu’il a été qualifié de la sorte, comme il n’avait pas la carte il ne m’intéressait pas. Par contre, j’aimais bien son travail quand il était aux États-Unis. Le Buren américain m’intéressait plus que le Buren français. C’est un paradoxe, dont je m’excuse, mais c’était ainsi à l’époque! City Performance ne doit rien à Buren. J’ai adoré sa chorégraphie dans la rue, où les gens manifestaient avec des pancartes (Seven Ballets in Manhattan, New York, 1975). Là, pour le coup, la démarche était vraiment conceptuelle, et j’ai autant adoré qu’adhéré. J’ai vraiment trouvé ça sublimissime. Les artistes français ne m’intéressaient pas à l’époque, à tort d’ailleurs. Je préférais m’intéresser aux Américains. J’aimais seulement les déambulations de Buren dans Manhattan; quant à ses petites affiches parisiennes, elles étaient trop petites, personne ne les voyaient. C’est seulement après que j’ai découvert cette partie de son travail. Par contre, ses parcours pédestres allaient vraiment dans la direction Deleuze, ils emboîtaient le pas aux dérives situationnistes.

Comment est né l’idée de faire City Performance?
Le cœur de la réflexion portait sur la notion de perception. Mon exposition au centre PS1 de New York a été très formatrice à cet égard. J’avais écrit une phrase qui ne recouvrait pas entièrement le mur d’exposition. Je me répétais sans cesse que j’aurais dû la peindre du sol au plafond. Cette idée m’obsédait sur le chemin du retour et, en arrivant en France, je ne pensais plus qu’à ça. Je voulais réaliser quelque chose de plein cadre. La lecture de Deleuze et Guattari a initié le projet. J’ai dévoré Mille plateaux, et il était évident que le rhizome, cette façon d’opérer en réseaux, impliquait forcément, pour les arts plastiques, de prendre en compte la ville. L’idée d’utiliser le mot "Ni", comme seul et unique slogan sur les affiches sérigraphiées, m’est venu des cours de mathématiques que je prenais à Vincennes. J’y faisais un deug de mathématiques. Le facteur de vérité dans la logique mathématique est ni. Ni est toujours vrai. Ce sont tous ces éléments qui ont contribué à accoucher de l’installation.

City Performance est un travail précurseur de l’art qui s’affiche.
Denis Adams m’a demandé la permission de reproduire un de mes Ni. Cette demande est proprement américaine, et c’est assez flatteur de savoir que mon travail est considéré comme important de l’autre côté de l’Atlantique. Par sa taille, par son ampleur, par sa démagogie, ce travail de 1978 annonce tout un pan de la création du début des années 1980.

Où est l’œuvre dans City Performance ? Est-ce la performance, les affiches ou les photographies de la performance ?
C’est les trois à la fois, mais c’est surtout la

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