n’y a pas tellement de citations ou de références à chercher dans mon travail, comme si elles y étaient directement inscrites, parce que mon point de départ n’est pas une forme déjà existante mais plutôt le monde qui m’entoure. C’est à partir de cela que j’élabore ma petite construction. Alors, bien sûr, la substance de tous ces films se retrouve dans tout ça, mais plutôt d’une manière non localisable. Si je parle de choses que j’ai vues et que j’aime bien (j’ai revu récemment Le Passe-monta

ne de J-F. Stevenin qui est un beau film) elles n’ont pas forcément un rapport direct avec ce que je fais. Si une image peut évoquer ou en faire venir une autre, c’est plutôt un point d’arrivée aléatoire. Elle peut également susciter des réminiscences qui ne trouvent pas forcément à s’actualiser, comme si elle entrait en interaction avec un champ gravitationnel diffus constitué par la mémoire du spectateur, cela peut produire un trouble. L’image n’est une surface plate pour personne, même pour ceux qui absurdement croient encore à une soi-disant passivité du spectateur…

Est-ce que cela signifie que la photographie pour vous cristalliserait une forme qui s’apparente au scénario ?
Ce serait plutôt le contraire, s’il y a un scénario, ce n’est pas une forme mais un point de départ, quelque chose qui doit être brûlé. Mon point de départ n’est pas un scénario, ou alors c’est celui, par exemple, qui consiste à prendre une route, à tracer un itinéraire, c’est donc plutôt un trajet.

Vous faites des photographies mais aussi des vidéos, Quelques jours en décembre (sur les grèves de 1995), La Pesanteur et la grâce en collaboration avec Marie-Francine, Le Jalu (portrait filmé d’une caissière de supermarché). Dans ces vidéos, il y a le souci de rendre compte d’une expérience. Expérience sur l’écran mais aussi expérience d’une certaine approche du cinéma…
Disons que le cinéma a eu besoin, à certains moments, de se débarrasser de certains modes de production assez rigides, de faire des films d’une manière déliée. Ce qui a été le cas dans les années 1960 et 1970. Quand on voit Une sale histoire de Jean Eustache, qui est un simple récit (mais quel récit !), on comprend très bien qu’il peut se passer des décorateurs, des maquilleurs, des opérateurs, des scénaristes, des régisseurs, bref d’un fonctionnement assez lourd, qu’on peut faire un film dans ces conditions. Comme chez Chris Marker, Pierre Perrault, Robert Kramer, Jean Rouch, Jonas Mekas, Fred Wiseman, tous issus de cette même génération ; ce sont des gens qui ont trouvé un passage en faisant leurs films, leur intention n’était pas de « faire du cinéma ». Leurs films eux-mêmes sont souvent comme des passages. Dans Route One, Robert Kramer parle de l’état d’un pays, mais il s’arrête aussi au bord de la route pour filmer une tortue qui traverse. Des films qui, pour le dire un peu bêtement, tracent des lignes ou construisent des points de vue singuliers, qui ont une certaine portée poétique et politique. Le réel n’existe pas en dehors de la manière dont on le fait arriver…


Propos recueillis par Claire Jacquet.

Entretien paru en automne 2002 sous le titre « Fantôme sous l’autoroute » dans Le Journal du Cnp n°18 et publié avec l’aimable autorisation du Cnp.

Lire l’article sur l’exposition de l’artiste au

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