représentait cette affiche, si c’était un restaurant ou un groupe de musique.

Mais Paella c’est ton nom ?
C’est l’anagramme de mon nom. Au début c’était Paella Chimicos et ensuite c’est devenu Paella tout court. Mais Paella c’était le nom que j’utilisais dans mes peintures, c’était tout naturel de le retrouver sur les affiches, cela simplifiait les choses et pour le public cela résonnait de façon très énigmatique et de très exotique à la fois.

La rue, ça te perm

ttait de te défouler, de faire quelque chose de plus ludique que dans ta peinture ?
La rue me permettait surtout d’aller vers le public. A cette époque je faisais des performances, on allait dans les galeries, dans des centres culturels, on essayait de toucher le plus grand nombre, on voulait faire voir de la peinture au public le plus large. Je voulais aussi m’adresser aux gens qui ne sont pas intéressés par la peinture, ils m’intéressent aussi, j’avais envie de leur communiquer des choses. C’est pour cette raison que je choisissais des arrondissements à proximité des galeries, mais aussi des quartiers qui étaient des points de passage et qui drainaient une population très contrastée : Saint-Germain-des-Près, Beaubourg, le Marais et les Halles concentraient pour moi une mixité.

Tu utilisais quel type de support pour tes affichages ?
Du papier journal de base, un blanc qui jaunit par la suite. C’était du papier que j’arrivais à trouver gratuitement ou que je trouvais, le moins cher possible pour pouvoir en produire le maximum.

Tu imprimais tout ça aux Beaux-Arts ?
En 1985 j’étais dans l’atelier de sérigraphie et j’utilisais les machines de l’école. Par la suite j’ai continué à les utiliser. Pour ceux qui ne connaissent pas tellement cette technique, il s’agit de ce que faisait Warhol. Tu peux aussi bien faire des tee-shirts que les affiches de Mai 68. La photocopie a peut-être supplanté cette technique, parce qu’elle permet d’imprimer beaucoup plus vite et avec beaucoup moins d’efforts des centaines de feuilles. Par contre j’avais une qualité d’impression et un graphisme qui me satisfaisaient quand j’imprimais mon travail. Comme je collais moi-même mes affiches, je préférais avoir un résultat distinct de la facilité de la photocopie. Le travail sur la matière me semblait mieux convenir à ma démarche.

Ce travail tu l’as commercialisé, marouflé sur toile, tu as multiplié les supports ?
Non, justement, je considérais ce travail comme de l’affiche. 90% des affiches ont été collées dans la rue, mais c’est vrai qu’il en reste toujours un peu. Dans l’action le but était de les afficher, ensuite j’en ai montrées dans des expositions. Je n’ai pas cherché un débouché artistique à ce travail.

Mais par la suite est-ce que c’est devenu un moyen de communication, de faire ta pub, de montrer ta peinture ?
Dans mes affichages il y a toujours eu une façon de parler de moi aussi, d’annoncer mes expositions en cours. Je profitais de ce rythme d’affichage pour faire ma propre pub. L’auto-publicité était une donnée de mon travail. Aller vers les gens, vers le public, faisait aussi espérer un retour en échange en direction mon travail pictural. Mais peu de gens sont allés de mes affiches à ma peinture. J’ai conjointement toujours fait mon travail de peinture, j’ai toujours exposé dans des galeries, dans des espaces culturels.

Et à l’inverse, est-ce que les gens qui te connaissaient comme peintre ont été vers tes affiches ?
Travailler dans la rue fait partie de mon étiquette dans les galeries, je suis un peu estampillé « alternatif ». L’évolution de mon travail pictural correspond assez bien à mon travail dans la rue. Les gens des vernissages apprécient l’aspect urbain qu’il y a chez moi.

Tu as utilisé le mot de marge plus haut, et je sais que Cobra t’intéresse. Tu me fais penser, dans un genre différent, à Alechinsky qui travaille sur la bordure dans ses tableaux. Tes gouttières épousent les contours de la marge sociale, artistique et architecturale.
J’ai trouvé ma place dans la rue intuitivement alors que déjà beaucoup d’artistes avaient pris des territoires. Il y avait du monde dans la rue, qu’il fallait prendre un peu en contre-pied. Au lieu d’aller occuper les grands panneaux d’affichage, je préférais agir par touches discrètes. Mais cette stratégie est peut-être plus payante, elle touche peut-être plus les spectateurs attentifs des rues. Être le plus grand ou le plus vu dans la rue n’est peut-être pas la démarche la plus intéressante. Effectivement, la question de la marge s’est posée dans mon travail de peintre, et sur les questions de limite de la feuille et de la toile. Cobra est une référence parmi d’autres, mais pourquoi pas.

La référence à Ben est aussi quelque chose que j’ai lu te concernant.
C’est vrai que chez Alechinsky et Ben il y a un rapport entre l’écriture et l’image. Mais je n’ai jamais voulu être Ben parce que je m’exprime sur moins de domaines que lui mais peut-être de façon plus pertinente.

Tes affichages se sont déroulés de 1985 à 1990, mais j’ai vu ton travail depuis dans la rue.
Après cette période j’ai fait d’autres choses dans la rue. Je suis revenu aux affichettes à l’aide de strip composé de trois cases reprenant le modèle que l’on trouve dans la presse. J’ai cherché à mettre en situation les gens d’aujourd’hui, cela correspondait à un nouveau travail que j’avais commencé en peinture. Je tente toujours de faire un support qui soit particulier.

Ton travail sur les gouttières a de grandes ressemblances avec le dessin de presse, les caricatures.
Quand j’ai commencé j’ai regardé toutes les images qui associaient le texte : les affiches de cinéma, les affiches. J’ai par contre essayé de me différencier du dessin de presse puisque mes productions étaient destinées à la rue. Les codes des journaux

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