L’autre raison concerne la sculpture en général. Nous voyons les marbres de face, rien ne nous oblige à en faire le tour, d’autant plus qu’il n’y a pas de place pour cela. À l’occasion de leur retournement, un espace plus grand aurait été aménagé derrière elles de sorte que l’on pourrait les voir devant et derrière. Cet acte ne se veut pas négatif, c’est le principe actif de la sculpture; elles ne nous tournent pas le dos, mais on se déplace pour les voir de tous côtés. Le visiteur est agisant, le dos des sculptures, en mouvement, nous invite à tourner autour. Je doutais sérieusement qu’il me serait possible de les retourner toutes d’autant plus qu’il fallait déplacer les socles en pierre. Un preneur de son au travail fait des gestes très précis qui nécessitent de la force, de la souplesse, et de la précision, allait être introduit. La qualité de la lumière dans cette immense cour vitrée empêche presque toute intériorité, l’espace génère du bruit, les visiteurs ne sont pas silencieux. Le silence est aussi nécessaire pour accomplir le travail que fait le perchman. Voilà pourquoi, il est passé de Saint-Nazaire à la cour Marly.

Vos sculptures sont souvent transparentes, tels des espaces dans l’espace: on voit au travers, on les pénètre, du moins mentalement. Il est question de déplacement dans votre œuvre. Or, ici, la sculpture est pleine, pour donner corps à ce perchman. Pouvez-vous nous en dire plus?
Elisabeth Ballet. Je n’ai pas fait de sculpture figurative depuis longtemps, mais j’y travaille de la même manière que pour tout autre type de pièce, réglant les problèmes un par un, avec une idée assez précise en tête qui ne doit pas se perdre cours de route. Bump Piece est réalisée avec l’aide d’un sculpteur à qui je l’ai commandée, nous travaillons ensemble. Cela suppose un dialogue nouveau et encore plus précis que pour la réalisation des autres sculptures que j’ai fait faire, il y a plus de décisions à prendre à chaque phase, la collaboration à base de discussions m’intéresse.
Au moment où je vous réponds la sculpture est en cours d’élaboration à partir de photos prises sur un tournage; aussi je ne peux pas encore vous dire comment elle est, mais plutôt ou j’en suis aujourd’hui. Un ingénieur son a eu la générosité de m’accepter sur un tournage à Paris. J’ai pu observer le perchman avec qui il travaille, de près: ses gestes pour se placer, prêt à suivre le déplacement des acteurs sans déranger le caméraman. Cela demande beaucoup de souplesse avec des gestes précis et variés, c’est un travail d’équipe, silencieux et délicat, très beau à voir. Je vous ai déjà expliqué comment cette idée est venue: si on résume, il s’agit d’une posture choisie au milieu de tant d’autres, le geste associé à la prise de son m’a donné le désir de le reproduire à cet endroit précis de la cour Marly. On reconnaîtra immédiatement le sujet de ce travail, c’est très simple, il ne devrait pas y avoir besoin de beaucoup d’explication, on pourra me faire des critiques sur la forme, le style…
Seule la sculpture compte: comment traiter la tête, les mains, les vêtements, la perche, sculpture d’aujourd’hui devant les marbres classiques, dans ce face-à-face, l’humour est nécessaire. Bien qu’elle tienne parfaitement en équilibre sur ces deux jambes, la sculpture est légère et ne peut pas être posée dans ce lieu public sans protection, et surtout sans l’arrimer au sol. Or on ne peut percer les dalles du Louvre, une planche épaisse me servira de contrepoids, de socle.

Comment avez-vous réalisé la sculpture?
Elisabeth Ballet. Nous l’avons exécutée en pratiquant plusieurs méthodes, le moulage (du corps), le modelage (de la tête et des mains) et le collage (les vêtements). La difficulté est de compenser cette impression de morcellement des parties dues à ces différentes techniques pour créer l’unité de la sculpture. Le perchman en résine peinte s’apparente plus au public qu’aux sculptures en marbre à cause de l’emploi de la couleur, du matériau et du geste. Je ne recherche pas l’hyperréalisme en sculpture, mais le réalisme de son positionnement dans un lieu public.
Dans la fresque de Giovanni Domenico Le Nouveau Monde, un groupe de personnages assiste à un spectacle mystérieux, l’un d’eux, juché sur un tabouret, semble tenir une perche, l’assistance tourne le dos au spectateur, c’est ce que je veux faire au Louvre. Je placerai ma sculpture de dos, ignorant le public, au milieu des marbres Amphitrite, Neptune, la Seine et la Marne.
Les statues ont leur vie propre, celle que les sculpteurs ont voulu y cristalliser; un dialogue peut alors commencer. Un cordon de sécurité placé devant les cinq sculptures définira l’espace au travail, en retrait.

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