goût. C’est de l’ordre d’un équilibre mental assez sensitif qui fait intervenir un espace abstrait, des considérations de l’ordre de la composition mais aussi des choix très affectifs.

La croix est un autre motif qui revient souvent dans tes tableaux, est-ce également parce qu’elle représente une tension, à la fois plastiquement et symboliquement ?
Au départ, la croix est apparue par hasard, parce que j’avais dessiné quatre têtes aux coins de la toile et qu’est apparue au cetre de la toile une croix. C’est donc venu de quelque chose de formel. C’est aussi lié à une symbolique morbide, mais vécue. J’ai vraiment une croyance religieuse très profonde, vécue parfois violemment. Mais il me plaît dans cet usage du centaure, ou dans celui de la croix, que ce soient des éléments symboliques, irréels, qui correspondent en fait à des choses très concrètes, que je vis réellement. Ces symboles là me permettent d’être entre le rêve et la réalité, de les mélanger.

Il y a dans ton travail une énergie très forte, quelque chose de très physique…
Lorsque je peins, je me mets souvent en état d’hystérie. Je commence en général à peindre très calmement dans la partie de l’atelier la plus éclairée, puis je descends dans l’espace qui est moins éclairé où j’écoute de la musique, parfois mauvaise, très fort. Je rentre dans un état à la fois jouissif et douloureux dont je ressors usé, mais aussi nettoyé. Je pense vraiment que la peinture peut me conduire dans un espace qui n’existe pas ailleurs, c’est une question de croyance. Mais tout passe en premier lieu par le corps. Si la sensation est bonne, je sais que le tableau est juste. Si je ne ressens rien, c’est que le travail à été mauvais, que le tableau n’est pas bon.

Que voulais-tu dire, lors d’une conversation, à propos d’essayer de te constituer un corps par la peinture ?
Dans la vie courante, je suis très maladroit, incapable de bricoler ou de faire un croquis. Avec la peinture, j’ai trouvé une pratique qui transforme mon corps en quelques chose de très habile. Je suis soudain capable de faire des choses très virtuoses et techniques. Un peu comme dans la relation amoureuse, ça tourne, tout est juste, à sa place. Ça me permet d’aller au bout de mes sensations corporelles. Quand je peins, j’arrive tout à coup à un état d’adresse, je me découvre un corps très habile.

La tonalité exagérée de tes tableaux est une constante qui tire du côté de la noirceur, du grotesque ou du gore. Que cherches-tu à provoquer par ces ambiances extrêmes ?
Il y a probablement un côté : « Regardez, j’existe », un désir très fort de m’exprimer, un peu comme les stars de pop, Freddie Mercury ou Michael Jackson. C’est vrai que Vincent Delerme est plus sobre et fait peut-être moins d’erreurs, mais je me sens plus proche de ces personnages qui se mettent en jeu, courent le risque d’être ridicules pour aller au bout de quelque chose. J’aime aussi leur côté enfantin, flamboyant. Mais cette exagération provient aussi du fait que j’ai du mal à voir les choses, qu’il m’en faut à moi-même beaucoup pour que ça me fasse de l’effet. J’ai un esprit assez primitif et quand je regarde les travaux des autres, je cherche ce premier regard, la première impression. C’est comme avec la musique, j’aime ce qui sonne bien tout de suite, le côté tube, mais qui en même temps dure dans le temps.

Tu empruntes finalement à la peinture d’histoire ses grands formats et son éloquence exagérée, mais pour réaliser une peinture d’histoire(s) plurielle mélangeant les références culturelles et autobiographiques…
Ce que j’aime dans la peinture d’histoire, c’est que ce sont des peintures-monde qui permettent un maximum de projections. Aujourd’hui, il y a un côté mode d’emploi dans beaucoup de travaux. On te donne à la fois le tableau et son explication, qui peut s’avérer très intéressante, voire passionnante, mais on est quand même soumis à cette loi de l’explication. C’est la compréhension qui prime sur le sentiment, ça devient comme des petits problèmes logiques que je ne comprends d’ailleurs pas toujours, et puis, une fois qu’on a compris, ça n’a plus beaucoup d’intérêt d’être revu. Dans une peintures d’histoire, comme par exemple Le Radeau de la Méduse, on peut y revenir sans cesse, être attentif à tel détail un jour, puis à un autre la fois suivante. C’est très riche.

On a l’impression que toutes ces stratégies sont surtout destinées à redonner à la peinture de la vitalité, j’aurais presque envie de dire du « sang neuf », parce qu’il y a un côté cannibale dans cet exercice de réappropriation des systèmes et que tu es obsédé par les mâchoires…
Il y a une recherche de vie et surtout une volonté d’affirmer qu’on peut peindre ce qu’on veut comme on veut. Tout est possible si on en a envie. Beaucoup de démarches en peinture sont trop restrictives, je les trouve trop compliquées, paralysantes. Par rapport à ce milieu-là, j’ai l’impression d’être un sorcier africain qui rentre dans un temple protestant et qui commence à faire des mélanges bizarres. Je me sens très impur.

Et le titre de ton exposition ? « Soleil Crashé »…
J’ai pensé aux pop stars, le côté étoile filante qui brûle et va s’éclater contre un mur. Dans le soleil, il y a aussi une idée de dépense pure, de quelque chose qui se consume, qui essaie de briller au maximum avant de s’éteindre. Dans ce titre, il y aussi un rapport d’énergie. J’oppose souvent l’idée à l’énergie. J’ai l’impression que l’idée enferme l’énergie alors que l’énergie crée des

Page précédente

Page 2 / 2

RÉAGIR