Claire Jacquet. Vous réalisez généralement vos photographies en extérieur. Qu’est-ce qui vous intéresse dans la rue ? Qu’est-ce qui dehors retient d’abord votre attention ?
Pierre Faure. Généralement, en Europe plus particulièrement, les rues constituent la figure traditionnelle de l’espace public, de la centralité qui domine l’organisation et la morphologie des villes. Mais ce n’est pas le centre ville que mes photographies représentent, pas plus que les rues. La mégapole s’tale en générant une spécialisation des lieux, dans un mouvement général qui tend à nier la rue, et la conception traditionnelle qu’on en a, le mot même de « ville » ou de « rue » n’étant plus adapté pour rendre compte de cette réalité urbaine. Ce sont des environnements plus ou moins dé-symbolisés. C’est l’histoire du chauffeur de taxi qui désigne au touriste les monuments qui surgissent au cours du trajet, et qui n’a plus rien à dire dès qu’il franchit le périphérique… Je suis « trop habitué aux monuments pour les regarder », comme disait Georges Perec. Comme je circule souvent en scooter, je regarde les voitures, les objets qui entrent et sortent de mon champ visuel. Le monde défile et il faut tout voir, faire attention à ce pandémonium plein d’objets et de gens en mouvement. Éviter les obstacles, s’engouffrer dans les espaces vides, les interstices. Bref, tout un cinéma. Un jour j’ai pensé fixer une caméra à l’avant de mon scooter et puis je crois que ça ne m’intéressait pas tant que ça… Vous connaissez cette séquence de Fellini Roma, où l’on entre dans la ville par le périphérique ?

Non, mais ça m’évoque plutôt une séquence du film Journal intime de Nanni Moretti, qui parcourt en scooter les rues de Rome à moitié désertes et dont la déambulation mentale se calque sur les lacets qu’il dessine en scooter. À un feu rouge, il interpelle un automobiliste, à l’arrêt comme lui : « tu ti ricordi flash dance ? ». Moretti livre alors un « état » de sa divagation, laquelle confronte deux formats cinématographiques, si on peut dire, un cinéma plutôt libre, attentif à sa propre respiration, et un cinéma « aérobic » avec un rythme robotisé, standardisé…
J’aime bien ce passage du film de Moretti. Je crois me souvenir que lorsqu’il s’arrête au feu rouge, l’homme est dans une voiture de sport rouge décapotable. Moretti descend de son scooter et lui explique grosso modo que même si la société était meilleure, il ne ferait pas partie de la majorité, que de toute façon, il resterait minoritaire. Mais c’est quoi, la majorité ? C’est un modèle, disons celui de l’homme moyen auquel s’adresse la télévision. Peut-être qu’on peut voir la majorité comme la masse qui ne choisit pas mais prend ce qu’on lui donne. Plus prosaïquement, la majorité, c’est ce qui finit (toujours ?) par arriver, c’est Chirac ou Berlusconi... Il est beaucoup question de l’Italie aujourd’hui. Il est intéressant de noter que Moretti a joué un rôle important dans le débat public, de voir qu’un cinéaste, qui n’a pas arrêté de questionner son positionnement en regard de la société en général et par rapport à la gauche italienne, se retrouve un peu comme dans un de ses films, à critiquer ouvertement le modèle dominant qui ressemble de plus en plus, avec ses mauvais acteurs, à un (très) mauvais film. Dans Sogni d’Oro (un autre film de Moretti), le cinéaste se retrouve au milieu d’un plateau de jeu télévisé et il finit par crier à l’entourage « publico di merda ! » et le public reprend la phrase en cœur. Dire cela n’a rien d’élitiste, ce qui est élitiste, c’est d’instrumentaliser les acteurs et le public afin de programmer des comportements (ou des fantasmes) de masse, en renforçant le modèle, parfois même en prétendant aller contre.

Et du côté de Fellini, qu’est ce qui vous intéresse ?
Ce qui est beau et jouissif chez lui, c’est qu’il montre souvent, autant que possible, le moment d’après, quand tout cela continue alors que la scène ou la ronde est finie : les flashs électriques du tramway dans la rue désertée de Fellini Roma, les motards prenant possession de Rome à 3h du matin, les arènes illuminées après la congestion de l’autoroute, etc. C’est un moment d’absolue liberté qui consiste à nous donner à voir les choses qui continuent d’exister même quand il n’y a plus personne pour les voir, qu’elles n’ont pas forcément de nécessité dramatique ou narrative, et que le monde continue de jouer sa partition. Ce sont souvent des plans larges, qui possèdent comme une grande résonance affective, ou émotionnelle. S’il y a bien sûr une mise à distance dans les photos que je peux faire, je crois qu’il y a aussi un rapport affectif avec ce qui se trouve dans le champ, qui passe par la manière dont les gens et les choses s’y inscrivent, sont liées entre elles, forment comme un bloc ou une construction, même si l’image reste apparemment neutre… On n’est pas du tout dans un schéma dualiste, on ne photographie, on ne filme pas simplement des choses ou des gens, mais toujours des rapports avec et entre eux. C’est peut-être une des limites d’une certaine photographie allemande d’avoir feint de l’ignorer. C’est devenu une estampille et aussi une private-joke. Je me sens plus proche des américains, j’aime bien le travail de William Eggleston, il y a beaucoup d’affection chez lui (rires) !

Vous puisez davantage vos références du côté du cinéma que du côté de la peinture, en pensant vos photographies comme des « plans » notamment, en citant Nanni Moretti, Fellini mais aussi Martin Scorsese dont vous appréciez l’approche documentaire…
Les Affranchis (de Martin Scorsese) avec l’hélicoptère, vers la fin du film, cette fuite en avant, cette accélération, cette vitesse qu’il arrive à imprimer au film, tout a été très inspiré par la musique, le rock en particulier. On a parfois l’impression qu’il imagine ses films en écoutant de la musique. Mais il

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