Eric Corne: L’œuvre de Natacha Nisic correspond à ce que je voulais montrer au Plateau dans les notions d’effacement, de contemporanéité. C’était important qu’il y ait une monographie au Plateau. Dans l’œuvre de Natacha Nisic, on trouve cette juste distance entre l’œuvre, et ce qu’elle dit. Il y a cette ironie grave, ou cette grave ironie. Par exemple, on peut voir A louer/zu vermieten dans la frontalité ou une chute qui se dérobe...

Maëlle Dault: Tu envisages une expér

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Le créateur :

Natacha Nisic


L'interview :

Natasha Nisic, Haus/Raus-aus (Le Plateau)

mentation du médium photographique ou vidéo sur plusieurs niveaux. Tu mènes, par exemple, le travail photographique dans différentes directions: la question de la lumière, la photographie refilmée, la superposition de photos dans le mouvement, la photographie mise en scène, l’affiche... Qu’est-ce qui te pousse à engager le travail dans cette exploration du médium?
Natacha Nisic: Au départ, le médium photographique est pour moi une source d’interrogation, de débat. Je suis en porte à faux avec la notion de "photographie". J’utilise l’appareil photographique comme un système et la question devient: qu’est-ce qu’on fait de ce système ? Il faut, par exemple, poser le problème de la déclinaison, non pas d’une photographie mais d’une série de prises de vue car ce n’est pas quelque chose de cerné, de définitif. Je travaille beaucoup plus sur le mouvement, sur l’espace. La photographie se situerait à l’intérieur de cela, sur ces différents statuts. Par exemple, lorsque la photographie devient objet dans A louer/zu vermieten, cela donne un autre temps de lecture, et en cela, l’aboutissement final serait 3 x 36 aide-mémoire, la photo devient un déroulé, une trace du temps. J’ai lu quelque part que la prospective n’est que l’attente... Dans 3 x 36, aide-mémoire, c’est l’attente de ce qu’on va voir. Dès qu’on est dans le temps, on est dans cet entre-deux.

Eric Corne: Pourquoi utilises-tu différents média: image fixe de la photo et pour le film, le super 8, la vidéo? Comment adaptes-tu chaque projet à son médium?
La vidéo est par exemple une technique qui a son histoire, ses objets mais on ne se pose plus la question des contraintes que peuvent poser entre autres cette technique. Avec le super 8, et ses trois minutes sur la pellicule, c’est un temps qui développe l’intensité du regard, et par exemple, l’adéquation avec la lumière de l’endroit où l’on est. Au début du cinéma, on était très conscient de ces contraintes. Etienne-Jules Marey avait monté un studio en extérieur, pour des questions de lumière. Je suis sensible aux contraintes que proposent ces techniques. Quand on travaille la vidéo, il n’y a pas cette idée de la pellicule. Le suicide des objets ou Haus sont des œuvres où l’on n’est pas dans une réflexion sur la photographie, mais sur le flux, le temps. Etre sensible à un mode de préhension du réel. Voilà sans doute ce que je tente.

Maëlle Dault: Tu poursuis un travail qui est étroitement lié aux questions de la reproductibilité des images. On le perçoit dans l’exposition à travers le passage d’un médium à un autre. En même temps, il y a une véritable immatérialité dans ton travail liée au médium de la vidéo. Comment envisages-tu ce passage entre matérialité et immatérialité de l’image, œuvre unique et multiple ?
J’ai souvent envisagé l’exposition comme quelque chose qui s’approche du visible. Durant un temps donné, j’investis un espace comme une maison au sens propre, une maison comme un lieu qui accueille, comme un espace qui rend visible. Dans la première phase de mon travail, je suis dans quelque chose qui est à la fois extrêmement concret, mais aussi très immatériel. L’exposition fait passer de choses immatérielles et invisibles à un autre statut. Pendant que je travaille, je suis avec des fils, des K7... Une fois dans l’exposition, ce travail est mis en jeu dans l’espace puis disparaît. D’autre part, il y a une façon de placer les oeuvres dans un univers où elles ont une valeur marchande. C’est une prise de position de présenter l’œuvre. Elle est présentée ici, ensuite elle disparaît ou elle peut très bien être présentée ailleurs de manière différente, elle n’est pas un "objet" unique. Par contre, la photo fige les choses, j’essaie de résoudre ce conflit entre oeuvre et objet, différemment.

Eric Corne: La notion du grain de l’image est importante dans ton œuvre, peux-tu en parler? L’entends-tu comme matérialité de l’image, comme surface tactile, où traverses-tu grâce à ce grain la matérialité des objets pour en révéler l’aspect sensible?
Oui, c’est important, mais je ne cherche pas à avoir une attitude romantique avec ça. Le grain, c’est la trace de quelque chose. Dans 3 x 36, aide mémoire, il n’y a pas de grain... Ce qui apparaît, c’est la trace du processus.

Maëlle Dault: Le silence et la lenteur sont souvent des principes qui se développent dans les pièces présentées dans ton exposition au Plateau. Est-ce qu’il est question d’envisager par ce biais avec le spectateur, la disponibilité du regard?
Je ne peux pas regarder et entendre en même temps avec la même intensité. Ce parti pris permet aux sens de se développer avec l’ensemble de leur potentiel. C’est un choix.

Eric Corne: Oui, dans le Catalogue de gestes, le silence est assourdissant. Peut-on parler d’image mouvement, dans ce sens compris de Bergson à Deleuze. Le temps dans l’image fixe détermine-t-il la mémoire? Ce travail de mémoire, ces coupes de temps sont-elles déterminantes?
Comment retranscrire les questions du temps, de l’image ? A partir du moment où on filme, on est dans la mémoire. C’est une grande frustration que j’ai eue en approchant le cinéma dans un rapport de vingt quatre images par seconde: les images se suivent de façon inéluctable, c’est comme un emprisonnement du regard. Dans 3 x 36 aide-mémoire, j’ai photographié avec une pellicule de trente six

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