Par Étienne Helmer(28 mai et 30 juin 2007)

www.shakespearemachine.com

Comment est né le projet «Shakespeare Machine» présenté chez Michèle Chomette et Eof ?
Jean-Pascal Princiaux. De la recherche d’un espace d’intervention possible, qui soit opérant et pertinent, dans une forme de confusion conceptuelle assez importante à l’époque sur la scène artistique. Il est né aussi de l’impression que le lanage s’était déplacé, que l’audiovisuel en général ne se réduisait pas à de la littérature ou du discours appliqué, mais qu’au contraire, il avait «avalé» tout ce qui avait pu le constituer pour devenir le langage dominant. Il y a beaucoup de caractéristiques de ce projet qui, sur le plan de la pratique ou de l’activité artistique, du rapport au sens et au langage, partent plus d’un constat a posteriori que de l’énoncé d’un programme initial. L’idée était de considérer — pas uniquement mais principalement — les documents audiovisuels déjà produits comme un matériau susceptible d’être retravaillé pour produire de nouveaux objets, des reconnexions, des accélérations.
Cela implique donc à la fois une position d’auteur et un type d’environnement de travail, surtout s’agissant de l’audiovisuel, dont les contraintes techniques sont plus importantes que pour la littérature ou la philosophie par exemple. Cette contrainte technique a beaucoup pesé sur le projet, et cela en a fait au départ un projet chimérique, théorique. On travaillait dans le cadre du projet «Shakespeare Machine» indépendamment de son existence matérielle.

À l’époque…
Jean-Pascal Princiaux. Au début des années 90, période clôturée par l’arrivée de Pascal Faivre, en 2003, qui nous a permis d’entreprendre la fabrication d’une machine réelle.

Sur quoi portait le constat dont vous êtes parti ? Sur un certain état de la production artistique ?
Jean-Pascal Princiaux. Plutôt sur un rapport au monde depuis une position d’auteur et d’artiste. La grande marge de manœuvre qui semblait possible formellement, et l’activité très intense, envahissante, du monde en termes de sollicitations, de formes, d’objets, donnaient envie de ne pas être seulement observateur, dans une posture théorique, à l’extérieur, mais plutôt d’entrer dans cette mêlée, cette agitation pour y trouver des moyens d’action, des formes et surtout pour ouvrir des espaces qui viendraient s’établir de façon transversale. J’étais dans l’état d’esprit du «sémionaute» de Nicolas Bourriaud, «découpant des blocs de sens entre les objets et les images», mais avec pour objet d’investigation le monde, et non le monde de l’art. Je ne voulais pas me contenter d’un statut d’usager des technostructures de production, mais interférer, modifier des schémas de base du langage global.
Le film Gary (Jean-Pascal Princiaux et A. Claude, 1991-1993) est révélateur de cet état d’esprit, loin du remake ou de la citation. Dans la matière même du feuilleton original, j’ai remplacé le visage du héros par le mien : décision de «rentrer dans le téléviseur».

Pour reconfigurer des sens nouveaux
Jean-Pascal Princiaux. Non, pour créer des espaces. Ce serait plutôt une question d’angle de vision, de prisme, de distance par rapport au sens, car ce terme de nouveauté est assez encombrant : on est souvent beaucoup moins nouveau qu’on le souhaiterait ou qu’on pourrait le croire. Un projet comme «Shakespeare Machine» en est un bon exemple : on trouve des points d’appui fondamentaux dans l’Antiquité grecque ou romaine.

Par exemple
Jean-Pascal Princiaux. On peut citer la notion d’objet, la question de la formalisation du langage naturel, qui renvoie notamment à Aristote ; le travail en demi-produit, c’est-à-dire partir d’une œuvre existante et la considérer comme un matériau pour en produire une nouvelle : ainsi des centons de Virgile ou d’Homère, ou, sur un mode plus anecdotique, mais en apparence seulement, de Héron d’Alexandrie, qui fabriquait des robots.
L’un d’entre eux consistait en un dispositif qui, dans sa fonction et sa structure, était très proche des outils de compositing et d’animation utilisés aujourd’hui dans l’industrie culturelle pour faire des films, des publicités, et qui permettent une manipulation, une réécriture très fine à l’intérieur même d’une séquence audiovisuelle.

Pour revenir à «Shakespeare Machine», pourriez-vous en expliquer le nom et la finalité ?
Jean-Pascal Princiaux. La finalité est simple : c’est un véhicule. Que ce soit dans son acceptation théorique ou dans sa forme pratique ou réelle qui est en train de voir le jour, c’est un véhicule pour glisser sur le langage, sur le sens ; un véhicule concurrentiel, qui permette de faire des choses que les autres ne font pas, un véhicule individuel qui permette des déplacements singuliers.

Glisser, est-ce créer, s’approprier?
Jean-Pascal Princiaux. Non, c’est déplacer, se déplacer, circuler. Avec évidemment à l’arrière-plan de ce terme un potentiel de vitesse, de vertige, de collision, d’excitation, de rapport ludique, voire une certaine inutilité, même si tous les instruments permettant de glisser ne sont pas de l’ordre du jouet (qui sont d’ailleurs loin d’être gratuits). Voilà pour la finalité. Le nom «Shakespeare Machine» vient d’un objet (là aussi), plus chimérique que théorique, produit dans l’un des raisonnements de Pierre Lévy dans Les Technologies de l’intelligence. C’est un essai dans le domaine des sciences cognitives où il démontre qu’un objet qui serait le fruit d’une pensée, est le résultat d’un complexe homme(s)-technologie(s).
Par exemple, dans une situation de dénombrement d’entités — combien de fraises sur une table? — un individu fait appel à ses capacités propres, relativement innées ou du moins intuitives : vision, capacité à reconnaître les fraises, etc., ainsi qu’aux nombres,

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