Interview réalisée par le collectif Le Bureau/

Céline Poulin : Dans votre travail en général, abordez-vous la question de l’image ?
Marina Gadonneix :Oui en quelque sorte, l’image à travers l’idée de mise en scène, de ce que l’on veut montrer. Mon travail s’intéresse à l’idée de paysage à travers sa représentation/construction, notamment à travers la série «Paysages sur commande»: une série de paysages reconstruits où je me suis intéressée aux efforts mis en place par la soiété pour fabriquer des «mondes», des «univers» participant à la création d’une iconographie de «l’idéal». Ou encore dans ma dernière série, «Remote Control» qui présente des studios de télévision éteints et qui pose la question de la mise en scène médiatique.

Clémentine Roy : J’aborde l’image en tant que seuil de la fiction, travaillant la lumière et le cadrage afin de décontextualiser l’image et de la faire basculer vers un présent imaginaire. Je pars de la banalité et la laisse dériver. Il est toujours question de légers décalages. L’image peut avoir un statut de document, de trace ou d’indice.

Christel Valayer : En tant qu’image «réelle». Je donne à voir des éléments visuels, objets, installations, combinaisons de matières....

Michael Dietrich : Issu d’une culture judéo-chrétienne, pour le dire poliment, et surtout publicitaire, pour être plus juste, j’ai l’impression de ne pas pouvoir échapper à la question de l’image. Cela reviendrait en quelque sorte à vouloir échapper à sa propre image; sans faire un jeu de mots.
Sans vouloir les fuir, je m’éloigne progressivement des «grandes» questions car j’ai remarqué que, quoi que nous fassions, quand l’intuition sonne juste il est toujours possible à posteriori de relayer par la réflexion une cohérence voire une actualité conceptuelle dans les œuvres que nous avons vues et celles que nous avons faites.

Miguel Angel Molina : Mon engagement pour la peinture a justement été déterminé par une définition de ce médium en tant que matière tactile, lourde et sensible, autrement que purement visuelle. Donc, loin de l’image. L’histoire de la peinture étant liée à l’histoire de l’image – voire également image abstraite – elle se développe souvent en terme de représentation. Sortir de la planéité et de la verticalité revenait à faire de la peinture un sujet-objet.
En ce qui concerne la question de l’image photographique, celle-ci a été seulement abordée lors des prises de vue photographiques des œuvres. Dans ce que l’on pourrait dire un travail para-artistique.

Yannick Koller : J’exerce la photographie à plusieurs titres, en tant que notation, en tant qu’élément participant à des installations, à part entière pour certains projets, et dans le cadre du film, puisque j’utilise un support argentique avec le Super-8.

Quelle est l’importance de la reproduction de vos œuvres ?
M. G. : La reproduction est une question tout à fait inhérente à la photographie. Et j’ai toujours envisagé pouvoir faire plusieurs représentations de mes photographies.

C. R. : La circulation qu’elle engendre… les mouvements atmosphériques.

C. V. : Je suis dans ce rapport à la reproduction. Aussi bien au niveau de l’image photographique que dans la reproduction en tant que telle, dans le sens «refaire», démultiplier les possibilités.

M. D. : En réalité je pense qu’une œuvre est rarement reproductible et rarement reproduite. J’ai la conviction que le moment et l’endroit où je vois l’œuvre, ainsi que d’autres facteurs aussi difficiles à maîtriser, font partie du travail et de son unicité.

M.-A. M. : Nous pourrions parler d’une Histoire de la Reproduction des Œuvres tant cette pratique est ancrée dans le domaine de l’art.
Il y a encore quelques années, nous faisions appel à des photographes professionnels pour des opérations d’enregistrement visant une publication ou une archive, mais les besoins médiatiques de plus en plus avides d’images, ainsi que l’arrivée de la photographie numérique et des logiciels de traitement d’image ont donné l’opportunité aux artistes de produire «leurs propres enregistrements». Comme dans la musique, le musicien interprète devient naturellement ingénieur du son de sa propre musique.
Effectivement, quelque chose a changé. Ces images ne sont plus comme avant. Quel est leur statut? Peut-on parler uniquement de souci d’archivage? Quelle est leur part d’objectivité? Quel est le rapport entre les photos d’atelier, la photo de notation et la photo d’archive? Peut-on parler d’une photographie de la peinture de la part des peintres? Quelle est sa spécificité? Peut-on parler de méthode photographique à l’intérieur de cette pratique de la peinture? La photographie peut-elle modifier la pratique picturale? Pourquoi les images photographiques des œuvres sont-elles devenues aussi importantes? Comment peuvent-elles faire partie du dispositif de l’œuvre? En quoi la peinture peut-elle se voir modifiée à partir du moment où l’on accepte une interaction avec son image photographique? Dans ce cas, le document sur l’art ne serait-il pas en train de se substituer à l’art? La photographie, comme disait Malraux dans son Musée Imaginaire, ne serait-elle pas en train de métamorphoser les œuvres et créer des «arts fictifs»?

L’enregistrement photographique de la peinture et des œuvres d’art en général, ainsi que leur diffusion massive, commence à avoir des conséquences. On a d’un côté la perte d’une certaine aura liée à la conception puriste de l’expérience esthétique, et de l’autre un changement concernant la création elle-même: quel est le degré de l’une et le potentiel de l’autre?
Ces questions me préoccupent tout particulièrement et je commence seulement à les aborder dans mon travail pour les intégrer progressivement.

Y. K. : Les photogrammes, tirés de films réalisés entre 2000 et 2003. correspondent à une fraction de bande

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