Édouard Levé présente à la galerie Loevenbruck (du 7 nov. au 13 déc. 2003) trois séries de photographies, «Pornographie», «Rugby», et «Quotidien». Des mises en scène archétypales qui se retrouvent dans le livre Reconstitutions (Philéas Fogg) — en attendant de lire son Journal (sortie prévue au printemps 2004 chez POL).


Mathilde Villeneuve. Tu as réalisé plusieurs séries de photographies qui sont aujourd’hui regroupées dans l’ouvrage Reconstitutions (avec « R

ves reconstitués », «Actualités», «Pornographie», «Rugby», «Quotidien») et dont trois d’entre elles sont exposées en ce moment à la galerie Loevenbruck. Qu’est-ce qui t’as poussé à faire le choix de ces séries, et comment se sont-elles nourries les unes les autres ? Par exemple, la présence des titres pour chaque œuvre de la série «Actualités» est abandonnée pour les trois séries qui lui succède : cela vient-t-il d’une volonté de davantage «neutraliser» l’image ?
Édouard Levé. C’est la première série, celle des «Rêves Reconsitutés», qui m’a choisi. Je faisais peu de rêves, ou alors je m’en souvenais mal. Un jour, au réveil, un rêve m’est apparu très clairement sous la forme d’un fragment, c’est à dire une image arrêtée, et non sous celle d’un film avec un début et une fin. Ce fragment était porteur d’une étrangeté bienfaisante. Y repenser me ravissait. J’ai cherché comment me souvenir de ce rêve, et le réactiver quand je le voudrais. Je l’ai noté, puis je l’ai dessiné.
Mais ça ne suffisait pas: la description et le dessin étaient éloignés de l’image dont je me souvenais, et je craignais qu’elle ne s’estompe avec le temps. J’ai alors pensé à photographier ce rêve pour le figer définitivement. J’ai demandé aux trois femmes dont j’avais rêvé si elles accepteraient de rejouer leur propre rôle, dans une mise en scène photographique aussi fidèle que possible au souvenir du rêve. Elles ont accepté. J’ai donc «réalisé» ce rêve, qui fût ma première mise en scène photographique. La photographie a parfaitement rempli le rôle que je lui avait assigné: la regarder me replonge immédiatement dans ce sentiment d’étrangeté propre au rêve, et dont j’ai trouvé un équivalent photographique, avec ce caractère figé et hiératique des personnages, qui occupent un même espace en semblant étrangers les uns aux autres. Ils semblent communiquer par l’intermédiaire d’objets transactionnels.
Cette photographie, intitulée Premier rêve reconstitué, qui n’était qu’un aide-mémoire, est devenu une œuvre, lorsque j’ai décidé d’en faire une série. J’ai reconstitué huit rêves selon le même dispositif.
Plus tard, accoutumé à mettre en scène des personnages devant un appareil photographique, j’ai recherché des sujets qui pourraient s’y prêter. J’en ai trouvé dans des images publiques, qui sont le contraire de celles du rêve, surgies dans l’intimité du sommeil. J’ai choisi des images publiées dans la presse généraliste (Séries «Actualités» et «Quotidien») ou spécialisée (séries «Rugby» et «Pornographie»), qui constituent une sorte d’inconscient collectif, version communautaire de l’inconscient individuel à l’œuvre dans les «Rêves Reconstitués».
Les séries se sont alimentées les unes les autres selon un processus de radicalisation. Le décor s’assombrit (passage du fond blanc à un fond gris, puis noir). Les objets et les accessoires disparaissent (dans les deux dernières séries, il n’y a rien d’autre que les personnages). Les visages sont inexpressifs. Et le référent, très présent dans certaines séries comme «Actualités» ou «Pornographie», finit par disparaître dans la série «Quotidien», alors qu’il pourrait être très présent puisqu’il s’agit de stricte copies de photographies de reportage trouvées dans le journal Libération. À partir de la «Pornographie», les titres de chaque photographie disparaissent sous une dénomination collective, qui est celle de la série. La neutralisation passe aussi par la dénomination: un mot simple et identique pour l’ensemble des photographies sur un même sujet.

Ton travail s’effectue en grande partie autour des signes et codes de représentation. Il semble que tu partes du constat d’une prolifération telle des signes qu’elle gâche finalement la compréhension de leurs significations ? Pourrais-tu nous expliquer ta démarche ?
La prolifération des signes, dans une image, ne me semble pas en empêcher la lecture. En revanche, la prolifération des images nous rend inattentif à ce que nous regardons. C’est une remarque banale, mais je me la fais quotidiennement en feuilletant le journal. Combien de temps passe-tu à regarder l’image du corps d’un palestinien assassiné ? Trois, cinq, allez, dix secondes. Le système informatif contemporain contraint à cette forme d’irrespect de l’autre. Il serait absurde et beau de passer une demi-heure devant chaque photo d’une personne morte, à penser à ce que fut sa vie, et à lui rendre hommage à notre manière. C’est impossible : nous n’avons pas le temps, ou nous ne le prenons pas.
L’abondance et la vitesse nuisent à l’attention, donc à l’information. Pour produire une image vite compréhensible, les journaux demandent aux photographes des archétypes que l’œil du lecteur comprendra d’un trait. D’où cette multiplication d’images presque identiques sur des sujets distants historiquement et géographiquement. L’actualité internationale, les sports collectifs, et même la pornographie sont traitées de manière pavlovienne : les images que nous regardons sont supposées, à partir des mêmes constructions, produire les mêmes effets.
Je me suis intéressé à ces archétypes, parce que me fascinait ce paradoxe : la presse montre ce qui est nouveau, mais le montre sans nouveauté. L’imagerie du rugby n’a pas évolué depuis trente ans. Celle du photo-reportage à peine plus.

Une réflexion que tu distribues et traite aussi bien en photo que par l’intermédiaire de l’écriture. Quelles sont les relations entretenues entre ces deux

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