«non-couleur»?
J’ai choisi de présenter deux séries de peintures noir et blanc sur toile : les Untitled (Rorschach) qui sont très récentes (les sculptures Rorschach en sont dérivées) et les Winterdreams commencées au début de l’année 2004 et présentées lors de l’exposition «White Light» (avec Benoit Broisat à la Nouvelle Galerie de Grenoble). La réduction chromatique de ces pièces au noir et au blanc me permet de me concentrer sur leur contenu. Elle leur donne une présenceet une certaine radicalité dans leur simplicité que j’apprécie. L’abandon de la couleur a toujours été utilisé pour mettre en avant le dessin, la ligne.
J’utilise la peinture industrielle pour ses qualités négatives. Beaucoup d’artistes qui ont travaillé le noir ont mis en avant ses infinies nuances, sa paradoxale polychromie. La peinture glycérophtalique au contraire est très «pauvre», très monotone, ce qui instaure dans mes peintures un rapport chromatique absolument binaire, une absence totale de nuance. J’ai aussi utilisé cette peinture pour sa consistance, en rapport avec mon utilisation de raclettes en plastiques et pour permettre les transferts symétriques de la matière picturale dans la série Untitled (Rorschach).
Le choix de cette couleur est aussi lié à une volonté de donner une certaine neutralité aux œuvres afin de laisser une plus grande liberté d’interprétation au spectateur. Mais ce choix du noir et blanc — qui était un parti pris pour l’exposition — n’est pas exclusif dans ma pratique. Ma série Elsewhere, par exemple, est très colorée...

Les compositions à la fois abstraites et axiales – type planches de Rorschach – connaissent actuellement un fort regain d’intérêt. Vingt ans après Andy Warhol, vous êtes plusieurs artistes à vous pencher sur cette esthétique : Kerry Walker, Richard Wright, Michel François… Dans ton cas, pourquoi cet intérêt ? Comment envisages-tu tes formes picturales et sculpturales?
La symétrie apparaît en 2001 dans mon travail. Je pense que j’en suis inconsciemment et profondément imprégné. Je l’ai souvent utilisée, comme dans la vidéo Trois esquisses Chorégraphiques ou dans une récente série de photographies intitulée Mirror landscapes qui exploite les vitres de mes fenêtres pour simuler des zones aquatiques réfléchissant le paysage.
La symétrie est, pour moi, une immense source d’inspiration et de stimulation plastique. Beaucoup d’artistes l’utilisent ou l’ont utilisé mais cela — loin de relever de l’imitation ou du phénomène de mode — révèle, à mon sens, la pertinence profonde de ce motif. La symétrie est un procédé ancestral et toujours opérant qu’il est difficile d’analyser tant il est, il me semble, constitutif de notre pensée. Il y a évidemment le risque d’un épuisement et d’une lassitude liés à l’exploration de ce procédé, mais c’est justement un défi que de tenter d’en maintenir l’actualité et d’en renouveler la pertinence.
Pour moi, la symétrie est aussi une stimulation, un prétexte à la création de formes. C’est ainsi que j’ai élaboré les sculptures de la série Rorschach en repliant des figures symétriques découpées au laser à partir d’un model pictural. Cette manière très simple et très logique de passer de la planéité au volume me semblait correspondre à une nouvelle application du passage d’un médium à un autre. J’aimais aussi l’idée de déployer mon travail dans l’espace sans avoir recours aux techniques plus contraignantes de la sculpture.

Dans tes dernières vidéos, le réel n’échappe pas non plus à cette systématique «symétrisation» ; que ce soit une délicate pluie de bulles dans une douce atmosphère bleutée dans Digital Garden ou bien encore l’intérieur de ton atelier dans la très récente vidéo Studio…
Je ne dirais pas qu’elle est systématique mais qu’elle revient de temps à autre selon mes envies. Digital Garden — qui donne son titre à l’exposition — est peut être plus directement une œuvre expérimentale. Elle propose, sur une certaine durée, des ébauches éphémères de structures architecturales ; celles-ci sont constituées d’assemblages de bulles qui s’enchevêtrent, se fondent entre elles ou se rejettent. Le temps opère dans ce long plan séquence et laisse les bulles façonner ces modèles expérimentaux symétriques avant leur inéluctable éclatement. L’histoire des jardins à la française et de la symétrie est évoquée avec légèreté et une certaine ironie par la musique de Mozart qui accompagne et donne sa durée à la vidéo.
La vidéo Studio, quant à elle, se sert de la symétrie pour proposer l’expérience de la dilatation de mon espace de travail le long d’un panoramique circulaire, interrompu par des arrêts vaguement réguliers. J’ai mis au point cette technique volontairement «cheap» de panoramique en me basant sur ma première expérience du genre présente dans The End of the day 1/3. Dans Studio, la symétrie transforme tout ce qui est dans le champ de l’image et amène une ambiguïté constante sur la nature des éléments présents dans l’atelier. Les objets du quotidien se transforment en prototypes de sculptures, tandis que les œuvres présentes dans l’espace de l’atelier se modifient et se voient re-mixées et recombinées, comme régénérées en permanence par ce procédé kaléidoscopique.

Lorsque tu ne travailles pas avec la symétrie, tu te plais à espionner à travers les fenêtres et piéger des instants furtifs de détente. Aïkido nous montre l’instant d’insouciance entre la fin des exercices de cet art martial et le retour au quotidien, Workers la complicité de deux ouvriers durant une pause sur un chantier… Comment conçois-tu ce voyeurisme?
La composante voyeuriste est inhérente à toute proposition utilisant des images «volées». Je ne crois pas cependant qu’elle soit au cœur des œuvres citées ici. Dans Aïkido — qui vient d’être présentée au 16ème Festival International du

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