Interview
Par Pierre-Evariste Douaire

Vous êtes le seul Français vivant à être accroché au MoMA de New York. Qu’est-ce que cela vous fait?
Il faut attendre 2005 pour que le petit milieu parisien s’aperçoive de mon existence. C’est seulement en 1987 que Beaubourg a daigné m’acheter une œuvre. Et encore, cette transaction est passée par des intermédiaires allemands. La première fois que j’ai rejoint une collection publique, c’était, en 1964, en Allemagne. Pour la France, il fallu attendre 1971. Aux Etats-Unis, c’est différent, car je suis pour eux de la même importance que Jasper Johns. Nous sommes, d’après leurs dires, les deux précurseurs du Pop Art. C’est en tout cas ce que mentionne le catalogue du MoMa.
J’ai commencé à m’implanter véritablement en Amérique en 1977. A la suite de mon texte sur le Lacéré anonyme, le théoricien de l’art Benjamin Buchloch m’a contacté. Il connaissait mon œuvre grâce aux nombreux travaux exposés en Allemagne. J’avais beau être grandement apprécié outre-Rhin, les conservateurs préféraient se concentrer sur les artistes Pop ; ils bénéficiaient d’importantes aides financières.
J’avais beau être plus estimé que les Américains, je n’étais pas soutenu par la France. J’ai toujours été boudé dans mon propre pays par les officiels et les fonctionnaires. En revanche, j’ai toujours été présent de New York à Los Angeles ; toujours par l’intermédiaire de galeries privées.
Cette reconnaissance par le MoMA est une gifle pour les institutions françaises, tout le monde est très gêné.

Comment expliquez-vous ce malentendu avec les institutions françaises?
Les fonctionnaires sont gênés car je répète souvent que je ne fais rien. Cela est très gênant à leurs yeux. Ils préféreraient entendre que je travaille beaucoup. Pour eux, il n’y a pas de mérite à maroufler des affiches lacérées sur toile. La valeur travail n’est pas assez présente à leur goût ; cela manque de moral. A Beaubourg, le groupe Supports/Surfaces a toujours remporté un franc succès bien qu’il ne se soit jamais exporté à l’étranger ; en revanche, vous pouvez toujours rechercher la moindre salle consacrée au Nouveau réalisme.

La reconnaissance du MoMA va-t-elle provoquer un regain d’intérêt pour votre travail dans l’Hexagone?
Non, rien n’est prévu. Le Ministère fait preuve d’une très grande mollesse à mon égard. L’institution a été contrainte, par la force des choses, à m’acheter des choses. Mais c’est tout, à ses yeux, je n’existe pas. Ma présence dans les collections nationales revient presque à faire des donations. Cette place acquise sur les cimaises des musées me permet uniquement de communiquer mon travail au public, de dialoguer avec lui. L’art doit être montré au plus grand nombre.

En France, ce sont les initiatives privées qui prennent le relai. Depuis plusieurs années, la galerie Nathalie et Philippe de Vallois vous consacre des rétrospectives.
J’expose tous les deux ans chez eux, j’ai divisé mon œuvre par thèmes. Cette fois, ce sont mes affiches politiques qui sont à l’honneur. Mais ce type d’exposition a l’inconvénient de présenter seulement mon travail historique. Pour montrer ce que je fais actuellement, comme mes «signes socio-politiques», je vais autre part.

Peut-on considérer votre travail comme celui d’un cartographe?
J’ai été invité par Nicolas Bourriaud à intervenir dans un colloque à propos de la dérive, mais je n’ai pas voulu pousser trop loin car cela faisait trop Situationniste. Les Situationnistes, je les ai connus quand j’avais vingt-sept ans. Debord avait six ans de moins que moi. Quand nous nous sommes rencontrés, je savais déjà ce que je faisais. Je n’avais pas encore thématisé et classé les affiches lacérées, mais je savais déjà ce que je voulais faire. Nous étions au début de l’aventure, et nous nous n’avions pas encore exposé avec Raymond Hains.
J’ai pris la plume cinq ans plus tard, à l’âge de trente-deux ans, pour expliquer notre travail ; les critiques n’avaient rien compris à notre démarche. Pour eux, nous étions seulement les continuateurs du cubisme, nous ne faisions que des collages — ce qui est, en partie, vrai. Pour répondre à Nicolas Bourriaud, la recherche d’affiches ne se fait pas par dérive. La recherche de l’affiche passe par la promenade. Je suis comme le collectionneur qui part à la rencontre d’une œuvre, à la différence près que je provoque la rencontre. L’affiche trouvée devient une œuvre par la suite. Ce travail de collecte renonce à la subjectivité, à tout choix esthétique. Les affiches sont ramassées en faisant abstraction de mes goûts personnels. Je suis le metteur en scène de toutes ces affiches lacérées par des anonymes.

Face à vos affiches, j’ai l’impression d’être devant une île de macadam, avec une longitude et une latitude signifiées par le nom de la rue et l’année du rapt.
L’affiche lacérée est quelque chose de sérieux pour moi. Dès mes débuts, je l’ai considérée comme une construction. Il ne s’agissait pas d’ébranler le monde de la peinture avec, mais bien de proposer un projet sur plusieurs années, capable de se renouveler sans cesse. Elle est la marque d’une époque. Chaque décennie voit passer son lot de typographies, couleurs et graphistes. Une période en chasse une autre. L’affiche permettait de raconter une histoire alors que nous étions dominés par la peinture abstraite. Les affiches rassemblées sans intention constituent une œuvre collective. Ces échantillonnages au fur et à mesure des années permettent de passer d’une approche plastique à une réflexion sociologique. C’est de l’art qui n’est pas fait par des artistes.

Vous êtes pour moi un photographe sans appareil photo. Êtes-vous d’accord?
Bernard Lamarche-Vadel, qui écrivait beaucoup sur la photographie et avec qui j’étais très ami, m’a posé la question. Il ne faut pas oublier que Raymond Hains était photographe au départ et qu’il

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