Par Muriel Denet

Un événement est un fait qui sort de l’ordinaire. Pour peu qu’il ait une incidence sur le cours des choses, qu’il soit l’objet de représentations qui l’autonomisent par rapport au fait initial, il devient «un moment historique», à la mesure spatiale et temporelle de son impact. Ainsi les images, comme les discours, sont «acteurs de l’histoire». Mais leur rôle a bien sûr évolué au fildu temps et des mutations techniques, culturelles et politiques. Tel est le propos de l’exposition du Jeu de Paume, qui déploie les représentations visuelles de cinq événements, de natures très hétérogènes, qui se sont échelonnés depuis le milieu du XIXe siècle, date de l’entrée de l’image dans l’ère industrielle, jusqu’à la société d’information actuelle. Mais si la proposition est attrayante, la traversée de l’exposition laisse le visiteur sur sa faim.

Le choix des événements, si on comprend qu’ils ont été retenus pour le rôle singulier, ou nouveau, qu’y a joué l’image, semble néanmoins quelque peu arbitraire. Ainsi la guerre de Crimée, événement qui n’a pas laissé de traces si mémorables dans nos histoires nationales, est ici présente parce qu’il s’agit du premier conflit armé couvert par la photographie, dont on voit bien d’ailleurs les limites d’alors. Fenton et ses comparses enregistrent la vie posée des cantonnements, et des navires, les paysages, l’avant et l’après des batailles, portraiturent état-major et officiers, mais la lourdeur du dispositif interdit au photographe de se positionner sur le point de vue du dessinateur de guerre, dont les images sont autrement vivantes. Ainsi qu’en témoignent les planches de Durand-Brager, où se livrent des batailles enragées, et où l’on s’étripe sans vergogne. Quant à la peinture, française et au service du Second Empire, elle hisse des drapeaux victorieux, dans les couleurs pimpantes d’uniformes aussi immaculés qu’exotiques. Malheureusement, si les estampes et les pages de L’Illustration et du Illustrated London News montrent bien l’invention du reportage illustré, qui se déploie en nombreuses doubles-pages, ce n’est qu’entre les lignes que l’on entrevoit l’usage des photographies. Reprises parfois en gravure, et, par ailleurs exposées, sans que l’on sache dans quelles conditions.

L’absence de contextualisation des images empêchent d’en mesurer la nouveauté ou l’impact. De comprendre la construction d’un «mythe», par exemple. Ainsi les photographies, les couvertures de magazines et les films de propagande syndicale ou politique, qui participaient de la lutte des classes vigoureuse et frontale de l’époque, convergent pour fabriquer «l’iconographie du bonheur» d’une classe ouvrière, que les congés payés libèrent, au moins temporairement, des contraintes de l’exploitation. Mais sans contrepoint sur la propagande en vogue dans les années 30, sur la réalité sociale et politique, ou encore sur l’iconographie de la misère ouvrière, cet ensemble, par ailleurs réduit - la salle est la plus petite de l’exposition -, re-présente l’imagerie qui a nourri la mémoire collective. Une répétition qui n’en démonte pas la fabrication.

Une sélection d’images un peu étriquée affecte aussi la partie consacrée à la chute du mur de Berlin. Les unes de quelques quotidiens allemands et les photographies exposées sont en reste par rapport aux images d’agences, encore vives dans nos mémoires, qui ont inondé les magazines de l’époque, et qui rivalisaient dans la symbolisation de cet événement inespéré, par ailleurs vécu en direct à la télévision. Et les courts extraits des journaux télévisés de chaînes françaises ne donnent qu’un pâle reflet du feuilleton médiatique, pour lequel, jour après jour, heure après heure, le peuple berlinois a joué son propre rôle conscient qu’il était de participer à l’Histoire.

L’absence d’images est paradoxalement ce qui frappe le plus dans la salle dévolue au 11 septembre. Certes l’exercice statistique sur les unes des quotidiens américains enfoncent le clou du monopole de quelques agences filaires, et du goût de la presse pour le spectaculaire au détriment de l’information. Pour autant la configuration de l’exposition qui laisse à penser que la presse n’a pas restitué l’ampleur du drame, le réduisant à une image cataclysmique, alors que les citoyens amateurs auraient eux produit et diffusé les images qui plongent au cœur de la catastrophe, paraît bien artificielle. Puisque la presse a dans les jours qui ont suivi l’attentat abondamment publié ces images, que de nombreux photographes professionnels ont mêlé leur production à celle des amateurs, et que toutes se sont fondues dans une représentation, propre de tout cadavre, où priment la stupeur, l’effroi, et la

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