Katrin Gattinger. Vous présentez un ensemble de photographies de jouets en forme d’animaux. À proximité de ces photographies, vous avez installé des exuvies de cigales. Quels sont pour vous les rapports entre la représentation et le réel ?
Lluis Villuendas I Lleixà. C’est une question importante. Ce rapport m’inquiète. J’ai cherché mon rapport et, par extension, le rapport des autres. En fait j’ai essayé de dissocier le rêve de la réalité. Ce n’est pas pour trouver une
réalité que l’on pourrait qualifier d’absolue, mais pour rencontrer un appui d’existence, pour avoir un repère. Mon travail pose la question de l’identité, de la mienne et de celle des autres. À première vue, mes photographies représentent des animaux. Mais en les regardant attentivement, on s’aperçoit qu’il s’agit effectivement de jouets. C’est cet aspect qui m’intéresse : la « représentation » et la « perception » sont les matériaux que l’on possède pour construire la réalité, qui est parfois fausse.
K. G. Peut-on dire que la représentation est équivalente à une exuvie, à une « peau vide » ?
L. V. L. On pense d’une façon logocentrique, on reste encore attaché à la
Monadologie de Leibniz, incapable d´imaginer « la maison de l’âme » vide. On n’arrive pas à percevoir les choses dans la surface. On pense que les peaux sont vides parce qu’on s’attend à trouver « quelque chose dedans ». Je préfère vivre dans la surface.
L. V. L.Les images se replient sur elles-mêmes et se déforment pour recréer le volume d’où est née la représentation. Le parcours, à travers ces formes qui s’alternent, et
se biaisent, nous fait découvrir ce qui est en train de se produire sous nos yeux dans la réalité. Les notions du haut et du bas se perdent, mais on conserve le point de vue du spectateur : la tendance première à regarder vers le haut disparaît et l’on a l’impression de contempler un fond et, après un temps, ces impressions vont s’alterner jusqu’à faire disparaître la perception en deux dimensions pour amener un sens spatial et flottant, en suspens… Peut-être ces représentations devraient-elles être comprises comme un manque si le rapport des éléments entre eux parvenait à annuler les effets des signifiants imposés de l’héritage culturel.
K. G. Qu’entendez-vous par « vivre dans la surface » et quelle est cette surface par rapport à votre travail ?
L. V. L. Il n’y a que des questions sans réponse, sans solution définitive, désespérées. Le travail appréhende simplement le concept d’
exister, sans épaisseur ; il peut nier et affirmer instantanément au moment où il est perçu. Sensation identique à celle de s’enfoncer et de se perdre dans ce que l’on explore : l’idée d’approfondir, de se fondre, de devenir ce qu’on recherche. Comme la main qui dessine les animaux qu’elle chasse, la représentation comme exorcisme, cette nécessité, ce désir de se faire, de se constituer, d’échapper à la mort, de la fuir, de lui résister alors que nous savons qu’elle est la seule issue, l’heure extrême et fugace qui en est « le confins ». La présence éternelle, idéale et opprimante qui nous rappelle que la réalité au sein de ses frontières est quelque chose de très bref et spatialement limitrophe.
K. G. Vous présentez également une vidéo, qui fait partie d‘un ensemble de douze films et cassettes. On voit un objet rond en plastique blanc avec des compartiments. Cet objet effectue une rotation lente en avant et en arrière. Dans chaque compartiment se trouve une araignée morte. Il s’agit en fait d’une cassette vidéo que vous avez ouverte et filmée pendant la lecture dans le magnétoscope, après y avoir introduit les araignées. Cette « cassette préparée », qui est dans le magnétoscope de votre espace au
Salon de la Jeune Création, est celle sur laquelle est enregistrée son image. Le spectateur voit donc sur l’écran ce qui est « physiquement » dans le magnétoscope. En plein dans ces questions de contenu et contenant, de surface et d’écran, n’attirez-vous pas à coup sûr l’attention dans les profondeurs du mécanisme ?
L. V. L. L’installation vidéo, appelée
Vidéothèque, est composée de douze cassettes-sculptures. Le principe est que l’image projetée à l’écran correspond à un film de l’objet-cassette visionné, dans lequel sont intégrés des animaux et objets divers. C’est un groupe de onze moniteurs de petites tailles (12/15 pouces) disposés dans le même espace commun, comme dans un zoo. Les moniteurs sont suffisamment petits pour que l’on doive s’approcher de très près pour voir clairement l’image projetée. Ils sont disposés de façon à ce que l’on ne puisse pas regarder plusieurs moniteurs en même temps, obligeant ainsi le spectateur à parcourir individuellement les « cages ». La perception totale du groupe nous laisse deviner qu’il y a des choses en mouvement, sans pouvoir arriver plus loin. Par contre, on entend le bruit de chacune de ces cages. Les sons et les rythmes différents, qui se mélangent, forment un son général commun, qui s’individualise aussi lorsque l’on s’approche.
K. G. Vos photographies d’animaux en plastique ont un grain très important et leurs couleurs à dominante verte semblent avoir été obtenus par des filtres. Les animaux photographiés, que l’on sait petits, subissent un changement d’échelle important grâce aux grands tirages. S’agit-il, avec ces opérations techniques, de poser des surfaces supplémentaires par strates ?
L. V. L. Les photographies sont prises en infrarouge, donc dans l’obscurité. Ce sont des portraits de personnages que j’ai découverts en me promenant avec la camera dans le noir absolu. C’est comme dans un film où l’on aurait peint l’homme invisible avec une bombe de peinture pour l’attraper, comme essayer de percevoir une chose dont on n’est pas sûr qu’elle existe. C’est clair que je rajoute des strates au modèle. J’utilise la
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