Par Violaine Boutet de Monvel
C’est un mixage confus, presque sourd, d’enregistrements de conversations tenues entre les tours de contrôle et les passagers des avions pris dans les événements du 11 septembre 2001 — encore faut-il reconnaître de quoi il s’agit — qui compose l’ambiance sonore tout aussi mortifère que vitale de «L’invention de la destruction», première exposition personnelle de l’artiste français Gré
gory Chatonsky dans la nouvelle galerie Numeriscausa dédiée aux arts numériques.
Clin d’œil risqué mais pas insolent au provocateur Karlheinz Stockhausen qui qualifia la série d’attentats du 11 septembre de «plus grande œuvre d’art qu’il y ait jamais eu dans le cosmos» (notez que la dimension réellement provocatrice de cette déclaration n’est portée que par sa décontextualisation), l’exposition de Grégory Chatonsky propose une sélection d’œuvres plus ou moins récentes qui s’articulent toutes autour de la question de la destruction comme point de départ et parti pris esthétique. En particulier sous la forme de la dislocation, la destruction est ici posée comme condition et vecteur des fables (matières et sujets) ouvertes à l’interprétation et au jeu du spectateur.
Dérives possibles de(s)
One and Three Chairs de Joseph Kosuth quarante plus tôt, les désarticulations opérées dans
Dislocation II (2006) sont une réflexion en trois étapes sur la reconnaissance possible ou impossible d’objets lambda modélisés – ici une chaise, un fauteuil de bureau et un clavier d’ordinateur — lorsque leur démantèlement mène leurs contours au-delà du méconnaissable.
Ce sont d’abord les modèles réduits en plâtre de ces différents éléments de mobilier qui sont offerts brisés en quelques morceaux, encore pleinement identifiables, sur piédestal.
Ce sont ensuite leurs représentations modélisées en trois dimensions sur logiciel informatique qui se voient prises dans un lent mouvement d’implosion restitué dans trois vidéos projetées sur l’un des murs de la galerie. L’élan destructeur, virtuel, y est alors donné dans la continuité de son calcul.
Ce sont enfin trois tirages photographiques extraits des précédentes vidéos qui figent chacun des objets dans un état d’abstraction si avancé que les éclats dissociés ne rappellent plus en rien les contours qui les identifiaient comme mobilier à la base.
A fortiori, la problématique devient celle de la valeur d’une définition visuelle quand elle se fonde sur les états transitoires possibles d’objets engagés dans un processus de destruction voué à l’abstraction. En retour, il est peut-être aussi question de la validité ou invalidité de l’immuabilité comme condition caractérisante admise pour les objets (pas seulement inanimés), la fonctionnalité étant ici écartée dès le départ.
Car si dans ce cadre le mouvement d’abstraction semble porté par les dislocations successives, il fait aussi écho au travail de définition qui consiste à réduire les sujets à des signes.
La même problématique prend une tournure plus dramatique dans l’installation interactive
I Just don’t know what to do with myself (2007). C’est ici l’empreinte digitale même du spectateur, la définition du singulier humain par excellence juridique, qui est engagée dans un processus de dislocation restitué sur écran si l’on applique son doigt contre le capteur d’un lecteur installé dans la pénombre. Tous les éléments qui composent et définissent l’identité ultime d’une individualité s’étendent, s’écartent et se métamorphosent lentement dans une dérive perpétuelle qui ne peut être cessée que par l’engagement physique d’un autre spectateur.
La contrainte procédurière qui est donnée à jouer dans cette installation renvoie le sujet à l’effacement de son propre signe. Contre la définition réductrice d’une singularité à des fins judiciaires s’oppose ici une infinité de possibles. Et bien que la dislocation démonte les caractéristiques individualisantes, les formes qui en résultent n’en sont pas moins la mémoire d’une présence, en conséquence un portrait (la gravure laser sur plexiglas du « portrait » de Grégory Chatonsky ainsi réalisé est exposée en parallèle).
Le principe déstructurant est transposé dans une dimension beaucoup plus ouvertement narrative (au sens théâtral du terme) dans les deux séries de photographies qui prolongent l’exposition. Dans la plus récente,
Dociles (2006), les fragments inertes d’un corps de femme sont isolés, délicatement drapés et soigneusement déposés dans différentes pièces d’un appartement : un bras au pied d’une fenêtre, une
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