Par Stéphanie Katz
La galerie Zurcher confirme sa fidélité au photographe Gilles Saussier, à l’occasion de la présentation de ce nouveau «tramage de voyage», sorte de compte rendu spatio-temporel de la relation qu’il a entretenue avec le Bengladesh.
Restituant un véritable vagabondage initiatique personnel, Gilles Saussier déploie ici, sur une dizaine d’années, les métamorphoses des habitants du vieux ghetto indou de la
ille de Dhaka.
L’oeil singulier que Gilles Saussier pose sur le monde s’est formé à l’épreuve de la désillusion photographique. En effet, jeune reporter-photographe à la fin des années 80, il couvre pour l’Agence Gama certains des événements les plus ambivalents depuis l’instauration de l’information-spectacle: la chute de Ceaousescu pendant l’hiver 1989, et la Guerre du Golfe en 1990. «Cet apprentissage sur le tas, du vrai-faux charnier de Timisoara, aux leurres de tanks de Saddam Hussein, m’a vite faite douter des normes du métier de photojournaliste», explique-t-il.
Cette confrontation initiale aux pièges de la codification du regard journalistique est à l’origine d’un changement de posture, qui mènera Gilles Saussier à revisiter l’ensemble du dispositif occidental de l’image d’information.
S’écartant logiquement de l’Agence Gama et de sa pratique de reporter, il initie rapidement un parcours de photographe autonome. Depuis, travaillant avec acharnement à reconstruire la légitimité humble de l’oeil photographique, Gilles Saussier tresse divers carnets de routes, comme autant de protocoles possibles pour un autre regard.
Depuis
Living in the Fringe (1995-1996) jusqu’à
Envers des villes, endroits des corps (2004-2005), en passant par
Retour au pays(2003), il ne cesse plus de réinventer le geste photographique, traquant avec ténacité les solutions pour échapper au rituel de la capture héroïque, faussement réaliste, du monde.
Si bien que l’ensemble du parcours de Gilles Saussier est le fruit d’une réflexion mûrie sur les dangers d’une iconographie de l’information enfermée dans une grammaire visuelle préétablie. Depuis le traumatisme, provoqué sur la communauté des regards, par la diffusion à grande échelle des reportages à l’ouverture des camps nazis, nous ne cessons plus de bégayer sur un vocabulaire photographique qui semble avoir codifié une fois pour toute la barbarie.
Tout s’apparente ici à un mouvement de protection collective contre cette première violence traumatique visuelle, protection qui vise coûte que coûte à figer dans les limbes d’une histoire ancienne un deuil encore intraversable. C’est dans cet esprit qu’il faudrait installer en regard du travail de Gilles Saussier, celui que Gerhard Richter avait mené en peinture, à l’occasion de l’arrestation et de l’assassinat des membres de la bande Baader-Meinnoff.
S’inspirant d’un corpus photographique issu des fichiers de la police, Gerhard Richter avait tenté alors d’inventer un nouveau vocabulaire visuel de la mort politique, davantage en référence à l’histoire de la peinture qu’à celle de la photographie journalistique.
Parvenant à extraire l’iconographie politique de sa taxinomie muette, Richter était, par exemple, parvenu à «réveiller» le vestige documentaire de la mort de Baader dans sa cellule, en opérant un rapprochement avec le
Torero mort de Manet. Par ce geste simple, l’affaire Baader devenait tout à coup observable, dans un jeu d’appropriation et de mise à distance particulièrement incarné et assoupli, jeu qui dénouait les pièges du refoulement politique collectif.
Depuis Richter, l’état des lieux du trauma visuel collectif a encore évolué vers une banalisation accrue de l’horreur. Aussi est-ce aujourd’hui aux photographes d’interroger leur médium, et la complicité de celui-ci avec le vaste élan de cécité qui frappe notre contemporanéité.
Dès son arrivée au Bengladesh, Gilles Saussier se voit contraint de réviser ses habitudes de travail: «Le Bengladesh est un pays où l’on est beaucoup plus regardé que l’on ne regarde soi-même. La posture traditionnelle du reporter qui cherche à se fondre dans le paysage et à se rendre invisible pour pouvoir prendre des photos sur le vif y est rapidement mise à mal... Venu voir, on est puissamment dévisagé. On devient soi-même le point de mire. Mes habitudes d’images prises à la sauvette en ont été bouleversées».
Cette réinvention nécessaire du dispositif du reportage donnera naissance au projet de
Studio Shakhari Bazar, qui débute en 1997 par une exposition sous chapiteau des portraits d’habitants du ghetto indou de Dhaka. Progressivement, alors que chaque modèle vient récupérer son portrait, Gilles Saussier réalise une nouvelle image du personnage, dans laquelle il inclut le portrait initial. Soixante-quatorze portraits des membres du quartier seront ainsi
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