Par Gérard Selbach
Dire qu’Étienne Bossut est plasticien, est une tautologie. Il transforme tout ce qu’il touche en polyester et valorise le plastique, symbole de contemporanéité et de société de consommation, en un art qui n’a plus rien de ménager. Le plastique est, au double sens du terme, le médium, c’est-à-dire à la fois l’objet, la matière même de ses travaux, et le médiateur entre le spectateur et
l’original moulé, le transmetteur. Matériaux et copies moulées sont indissociables et chargés de symboles.
Dans
Carpet Bombing, Étienne Bossut plante le décor d’un champ de bataille en appliquant les propositions typiques des tendances pop : imitation, éclat des couleurs, fragmentation des pièces et agrandissement. Le même moule est utilisé pour ces quelque cent cartouches multicolores, surdimensionnées, laissant son empreinte et le même défaut, la même bosse, au même endroit, ce qui distingue les douilles d’une trace parfaite du modèle.
Armé d’un pain de plastique, il semble lancer un message pacifiste par détournement de la matière et de la forme et dénoncer les marchands d’armes en faveur des marchands d’art.
Étienne Bossut s’explique longuement sur son installation : « Tapis de bombes, ici, peut être pris au sens décoratif, un tapis avec du jaune, du vert du rouge, du bleu et du noir, un aspect très ludique, les objets colorés faisant penser à des jouets (jouer à la guerre). Le tout soigneusement composé, ou calculé, comme la répartition des munitions dans cette technique épouvantable de bombardement massif,
Carpet Bombing, où aucun espace n’est épargné, mettant l’adversaire "au tapis", le réduisant à l’épaisseur d’une carpette. Dans l’image du journal, on voit les nombreuses douilles, entourées d’un cercle rouge pour les repérer, preuve absolue du drame qui vient de se dérouler. Le moulage est, lui aussi, grâce à l’empreinte, la preuve d’existence : trace de l’animal ou du pneu, dans la boue du chemin, mémoire d’un masque mortuaire, etc. Comme les douilles multicolores abandonnées dans les vignes par des chasseurs indélicats, les douilles d’obus de char de
Carpet Bombing
Cette citation révèle une interprétation possible de ses moulages comme « mémoire d’un masque mortuaire ». Ses cartouches en plastique sont le support physique et symbolique permettant la perpétuation du souvenir des crimes commis, et transforment ses « traces » en objets de mémoire, en dépôts patrimoniaux et en archives.
Elles sont une technique mnémonique, médiatrice entre le spectateur et l’événement historique, un
process de transmission de connaissance grâce aussi à leur exposition dans une galerie, autre médium essentiel de transmission, à l’instar des musées de l’histoire. Son moulage participe à la lutte contre l’oubli en fixant dans la durée l’événement, source éphémère, symbolisé par « l’image du journal », véhiculée donc par un mass-média.
Étienne Bossut insiste également sur le fait que ses moulages sont des « images des objets », et que « l’image devient plus forte que l’objet lui-même, même si la différence est imperceptible. Et puis, le moulage fixe une date, un état, par rapport à ces objets qui, eux, continuent à évoluer, c’est-à-dire à vieillir, à s’oxyder, à se déformer et à se modifier. Ce qui me fait penser aux masques mortuaires vite réalisés avant la décomposition, une image de dernière minute ».
Étienne Bossut joue encore sur un autre registre puisqu’il cherche, comme le faisaient les adeptes de l’art pop des années cinquante ou des tenants des arts décoratifs des années soixante, à dédramatiser et à transformer la scène en soulignant son caractère décoratif et ludique.
Les tables et les chaises de jardin (
Fantôme du jardin, 2005) sont à considérer avec le même double souci de sauvegarde et de manipulation des signes. Les meubles dont les originaux sont diffusés en séries, en masse, sont perçus ici en tant qu’œuvres physiques, plastiques, dont la forme et la matière nous sont familières.
Ils sont également désignés en tant qu’objets d’art par la distance qui les sépare des originaux, causée par le lieu même de monstration et par la mutation du moulage portant la signature de l’artiste (E.B. dans les
Fauteuils, 1991, par exemple). Cette ambiguïté d’auteur transforme ses reproductions en créations uniques : l’unicité des sièges de jardin en polyester les intègre au domaine de l’art.
De plus, l’artiste introduit une modification de sens par la récupération et la reproduction des objets, un signe contestant ainsi la production standardisée. Que ses sujets
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