Par Emmanuel Posnic

La saison commence chez Michel Rein avec l’exposition «Acid Rain», une proposition de Vincent Honoré éclatée sur deux sites, le deuxième étant Glassbox, la structure associative de la rue Oberkampf.

«Acid Rain» réunit quinze artistes autour du pli comme lieu commun formel. Entendu au sens large, le pli concerne ici plutôt une démarche, une attention qu’un véritable point de chute visel. Il représente tout juste finalement un prétexte pour réunir des artistes aux pratiques très larges, l’aquarelle, la tapisserie, la peinture, la sculpture et la vidéo.

A défaut de s’y retrouver dans les nimbes de ces plis, le titre des deux expositions a ceci de précieux qu’il informe sur le projet de ces artistes. Acid Rain: l’exposition est en effet aussi piquante, aussi corrosive que l’annonce. Acid Rain pour «récurer» l’histoire de l’art et lui opposer une lecture contemporaine.
On est cueilli à froid par les aquarelles de Caroline Achaintre: des visages aux maquillages dégoulinants, des figures décomposées dans le flou d’une réalisation volontairement hasardeuse, tout à la fois moqueuse et distante face au modèle. Ses aquarelles font écho à l’une des plus grandes pièces de l’exposition, une tapisserie confectionnées par l’artiste et reprenant la figure empruntée du clown. Un personnage toujours aussi larmoyant, des couleurs qui, dans leur déliquescence, libèrent une tension propre à la peinture expressionniste des américains des années 50.
Achaintre exploite la technique et lui redonne un nouveau souffle comme si les fils de sa tapisserie étaient passés dans la moulinette de la culture pop et métal. La tapisserie aussi pâteuse et encombrée qu’une peinture à l’huile (celle que pouvait exécuter un Eugène Leroy par exemple) pose la question du matériau en tant que tel et de sa perversion contemporaine : elle est le lieu d’une collision entre la tradition (c’est un médium chargé d’histoire depuis l’époque médiévale) et le chaos de la modernité.

Autres citations, autres perversions. Les sculptures de Camilla Low reprennent la mythologie constructiviste (celle des dessins d’El Lissitsky ou des installations de Tatline) en lui adjoignant, non pas la puissance et la dynamique de l’épopée des avants-gardes russes mais la fragilité d’une structure un peu brinquebalante perdue dans un espace bien trop grand pour elle.

Plus loin, la pièce de Didier Marcel prolonge l’expérience des Becher lorsque ceux-ci ont entrepris de dresser un panorama photographique des usines allemandes en friche. Marcel s’attache à montrer des hangars de zones industrielles sur un plateau de démonstration tournant, désignant à la fois l’actualité pathétique de l’architecture contemporaine et le signe des temps d’une activité économique qui se délocalise à la périphérie des villes ou à la périphérie des pays riches.

Stefan Nicolaev plane au-dessus de cette mondialisation agressive. Son travail exploite des références occidentales reçues depuis les pays de l’Est, à l’époque où il vivait lui-même en Bulgarie. Il présente pour l’exposition une étoile en tube néon rose fixée au mur et ramenée à la pesanteur terrestre par des lacets de cuir noir qu’on aurait dit récupérés dans une armoire sado-maso. L’étoile emprisonnée, le rêve lui, s’envole: l’accident de parcours, l’espoir contraint par l’échec, la collision de l’image d’un monde avec la réalité de ce monde sont au cœur de sa démarche.

Le désenchantement de Nicolaev gagne également les peintures de Graham Gillmore sans toutefois que l’humour ne les quitte. Gillmore peint des tableaux à la présence un peu froide, à l’éxécution à la fois maniérée et romantique. Dans la peinture abstraite de l’exposition, viennent se nicher plusieurs séries de mots, des listes de mots qui n’ont a priori aucun rapport avec la belle facture «classique» de Gillmore. Par ces mots, c’est la triste banalité du quotidien qui envahit les couleurs, jusqu’à saturer cet espace pourtant hors du temps. Ils apparaissent morcelés, tout aussi confus qu’ils peuvent l’être dans l’esprit de l’artiste.

Si chez Gillmore, les mots sortent des «plis» de son espace mental pour atterrir brutalement à la surface du tableau, ils sont totalement absent des dessins et de la vidéo de Rosalind Nashashibi. Son œuvre totalement muette offre au regardeur une façade austère, construite sur des fondations stables et immuables. L’intérêt est ailleurs, il se situe dans l’asservissement à la contrainte des matériaux utilisés. Pour sa vidéo, Nashashibi s’est servi d’une pellicule 16mm ne captant que des plans de 50 secondes. C’est le montage de ces courtes séquences qui taille une histoire et donne la matière au film. Le sujet,

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