Par Pierre Juhasz
Les vingt-cinq œuvres, de nature filmique ou vidéographique, qui composent l’exposition, sont issues de la collection qu’Isabelle et Jean-Conrad Lemaître ont constituée depuis plus d’une dizaine d’années, au cours de leurs voyages ou de leurs séjours en divers endroits du monde.
«Une vision du monde» est non seulement un certain point de vue qui émerge de la confrontation des œuvres, de leur
roximité et de la circulation qui s’établit entre elles, c’est aussi la rencontre entre le projet de la Maison rouge d’exposer des collections particulières, le couple de collectionneurs établi à Londres, et Christine Van Assche, commissaire de l’exposition, qui a choisi, parmi l’ensemble des œuvres leur appartenant, celles qui pouvaient, à ses yeux, constituer une proposition cohérente.
Résultante de ces regards croisés, l’exposition bénéficie d’une scénographie qui privilégie souvent la proximité avec l’image en mouvement, voire une relation d’intimité, ou, suivant la nature des images, parfois la distance, lorsqu’est évoqué, par la mise en place d’un espace de projection, le dispositif propre au cinéma.
Le spectateur circule ainsi d’espaces divisés en cellules de formes hexagonales, dont le plan est établi sel Dong on la forme des aldéhydes en chimie, espaces baignés de pénombre où se diffuse chaque fois une œuvre, vers des lieux de passage ponctués par des projections ou par des écrans plats, jusqu’à la lumière du jour.
Cette subtile scénographie, conçue par le Bureau des mésarchitectures, prend appui sur les trois sections qui thématisent l’exposition: Poétique du monde, Politique de l’autre et Esthétique de l’échange.
Dans ce dédale d’écrans, de projections d’images, d’images sur moniteurs, d’images sur écrans plats, de vidéoprojections en vis-à-vis, dans ce dédale d’images souvent numériques, parfois de nature filmique — le grain de la pellicule alors étant perceptible, comme dans
Gellért, film en 16 mm de Tacita Dean, montrant les corps de femmes âgées, enveloppées ou à la chair flétrie, dans les célèbres bains thermaux de Budapest, au décor de style Art nouveau —, d’images de formats télévisuels ou bien de formats plus amples où l’échelle est celle de notre propre corps, comme c’est le cas dans
Park de Aernout Mik, où l’image est projetée à partir du sol sur un mur transparent, montrant, autour d’un arbre, des personnages dans une relation énigmatique, sautant pour la plupart verticalement, de façon frénétique, dans une sorte de chorégraphie absurde que scrute la caméra dans un mouvement de haut en bas, dans ce dédale, donc, le spectateur peut déambuler, s’arrêter, faire ses choix et, en quelque sorte, faire son montage en se ménageant des ellipses dans un ensemble où il lui faudrait environ huit heures pour voir l’intégralité des œuvres exposées.
L’espace de l’exposition, au service de la singularité des œuvres et, bien sûr, les œuvres elles-mêmes, questionnent non seulement l’image dans ses divers aspects et dans son statut, mais ils questionnent aussi l’objectalité des œuvres de l’art, puisque ces «pièces», films ou vidéographies, toutes candidates à appréciation esthétique et artistique, se présentent en tant qu’œuvres et non comme simples produits audiovisuels.
Mais encore — c’est là le pouvoir de l’art —, par les histoires et les géographies qu’elles traversent, ces œuvres questionnent le monde d’aujourd’hui et portent, chacune, un regard sur sa géographie et sur son histoire.
Beaucoup des artistes sont nés autour des années soixante et soixante-dix. Ils sont nés en Israël, en Arabie-Saoudite, aux États-Unis, à La Havane, à Gennevilliers, en Argentine, à Beyrouth, à Londres, à Lisbonne, à Varsovie, etc. Ils vivent et travaillent à Vilnius, en Egypte, à Shangaï, en Grande-Bretagne, à New-York, à Berlin, à Batman, à Tel Aviv, à Paris, à Amsterdam…
Leurs regards qui se croisent et qui tous témoignent du fait que l’image filmique, vidéographique, numérique constitue aujourd’hui un paradigme central de la création artistique — l’écran n’étant rien d’autre que l’avatar du tableau —, montrent le monde parfois vacillant — la caméra tenue à la main, poursuivant, comme un reporter sur le front, quatre enfants qui jouent à la guerre entre des wagons à l’arrêt; il s’agit de
Bang Bang, Dvcam tourné par Fikret Atay en 2003 —, parfois le monde lieu d’une meurtrissure, comme le fait Sigalit Landau dans
Barbed Hula, Betacam réalisé en 2002, où elle se filme nue dans une performance sur une plage non loin de Tel Aviv, elle fait du Hula hoop
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