Par Elise Heinrich
Après avoir accueilli l’exposition Pierre Bonnard, le Musée d’Art moderne célèbre dans un autre genre la lumière avec un hommage posthume à Dan Flavin, qui n’a bénéficié d’aucune rétrospective depuis 1969. Les cinquante œuvres et soixante dessins rassemblés à Paris (avant d’aller à Munich en novembre) constituent donc un événement majeur.
Dan
Flavin est l’un des rares artistes, en dehors de la peinture et de la sculpture, à s’être identifié à un medium. Sa marque de fabrique, il l’a trouvée dans les tubes fluorescents qu’il achetait dans le commerce: de couleur blanche (froide, chaude, douce, ou lumière du jour), bleue, verte, jaune, rose, rouge ou ultraviolette, et de quatre tailles différentes. Dans l’esprit du minimalisme dont il est l’une des principales figures avec Donald Judd, sa pratique s’en tient à l’essentiel. Aux débordements subjectifs de l’Expressionnisme abstrait il substitue le précepte de l’architecte Mies Van der Rohe, «Less is More». L’économie de moyens est une façon mieux mettre en valeur le cadre dans lequel l’œuvre évolue.
En 1961, Dan Flavin fait ses premiers pas avec la lumière en surmontant ses caissons peints —
Icon I (The Heart), Icon II (The Mystery), Icon VII (Via Crucis), Icon IV (The Pure Land) — d’ampoules qui rappelent les monochromes de Rodchenko ou Malevitch. Déjà la couleur comme réfraction matérielle de la lumière est à la base de son travail.
Mais c’est en 1963 que Dan Flavin franchit un pas décisif en choisissant d’utiliser le seul tube fluorescent comme moyen d’expression:
The Diagonal of May 25 (to Constantin Brancusi), d’abord intitulé
Diagonale de l’extase personnelle, est la première œuvre à ne plus représenter la lumière mais à la présenter. Jaune, oblitérant le mur à 45°, elle trône à l’entrée de l’exposition. Et déjà une atmosphère d’une étrange intensité colore l’espace.
Les trois premières salles nous font suivre les expérimentations fluorescentes de Dan Flavin: les œuvres sont simples, efficaces et se révèlent vouloir jouer avec l’espace. En témoigne
Pink Out of a Corner qui modifie l’angle concave en une vision convexe, ou encore
Red and Green Alternatives (to Sonja), qui rejoue les effets de perspective, les deux tubes verts semblent être plus proches que les deux tubes rouges alors que tous les quatre sont sur un même plan.
Ces assemblages géométriques d’une grande pureté sont prolongés par une œuvre,
Monument to V. Tatlin, réalisée entre 1964 et 1990, fondée sur un principe sériel. Les sept pièces montrées sont des variations sur la symétrie axiale. Tantôt image de fusée, tantôt pyramide, un rideau blanc se reflète sur le sol, évoquant une idée d’infini. Il s’agit d’un hommage à Vladimir Tatlin qui projetait de réaliser une construction de plus de 400 mètres de hauteur, constituée de deux spirales métalliques s’enroulant l’une dans l’autre, dans un mouvement conduisant à l’infini. Mais ce
Monument à la Troisième internationale (1920) est resté à l’état de projet.
Dan Flavin doit à Tatlin son attrait pour l’infini, et à Brancusi le principe de répétition. En effet,
The Diagonal of May 25 n’est autre qu’un hommage à la
Colonne sans fin de Brancusi, basée sur la segmentation. Ces deux aspects, finitude et fragmentation, font de l’art de Flavin un art factuel. En effet, l’œuvre n’a de viabilité que dans les faits; ni chimère, ni abstraction, elle existe de manière autonome, presque sans aucune justification.
Aussi, l’art de Dan Flavin prend-il toute son épaisseur dans l’espace d’exposition. La lumière habille le lieu jusqu’à lui donner d’autres dimensions. Le bain lumineux abolit les frontières entre environnement et environné. L’œuvre devient une situation, et l’art de Flavin un «art situationnel».
Ainsi,
Untitled (to Jan and Ron Greenberg), Untitled (to Emily), Untitled (to Janie Lee) et
Untitled (to Virginia Dawn) fonctionnent en binômes. Les deux premières animent la salle de couleurs intenses — un cube vert enclave deux couloirs parallèles, l’un blanc, l’autre jaune —, les deux autres œuvres apparaissent juste après le passage dans le vert, irradiant d’un bleu chaud, teinté de violet. Ce sont quatre barres transversales, posées chacune à un angle de la pièce. De front, les tubes sont bleus ; de dos, trois tubes plus courts, de couleurs rose, jaune et verte, sont posés. La perception de l’espace cubique s’en trouve modifiée: la pièce n’apparaît plus anguleuse, rude, mais apaisante et attrayante.
A l’opposé de ces quatre œuvres douces,
Monument For Those Who Have Been Killed In Ambush (To
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