Par Muriel Denet

L’accueil est sanglant. Un jeu vidéo grandeur nature invite le spectateur à viser, pour tuer. La victime, qui, une fois touchée, explose, et retombe au sol en morceaux sanguinolents, est à l’effigie de l’artiste (Feng Mengbo). Aussitôt, des répliques, armées jusqu’aux dents, surgissent de nulle part, dans une sorte d’arène, où la seule règle est de tuer, pour ne pas l’être soi mêm.
Passé une Arche du bonheur (Xu Tan), lumineuse et virginale, constituée d’un empilement de boîtes de fast-food, en polystyrène blanc, un écran double-face diffuse des opéras chinois de l’époque de la Révolution culturelle (seule production cinématographique alors autorisée), et, au verso, des films de guerre, tout à la gloire des combattants communistes (Wong Jianwai). Productions, archives visuelles de tout un peuple, qui étaient déjà tout empreintes de mélange de tradition chinoise, et de formes occidentales (danse classique et cinéma soviétique), au service alors de la plus pure propagande maoïste.
Ces œuvres (et d’autres), présentées dans le sas d’entrée de l’exposition, offrent un condensé significatif des marques de fabrique de cet art chinois dit expérimental. Si les supports, et les genres, d’importation récente (l’installation ou la vidéo) ou plus ancienne (la peinture à l’huile), sont familiers au spectateur occidental, les formes et les contenus donnent lieu à des hybridations subtiles, propice à la subversion, notamment à l’égard des arts académiques, ou à des métaphores parfois cruelles, qui dénoncent le déferlement des valeurs consuméristes et libérales, sur une société sclérosée et rongée par la corruption.

La Galerie Sud du Centre a été totalement décloisonnée. Autour d’une vaste maquette carrée, et close, de Pékin — sujette à quelques distorsions subversives, qui font la part belle à une ville historique en voie de disparition (Lu Hao) — les œuvres nichent dans des cellules aux immatérielles parois invisibles. Une belle métaphore de la ville, vibrante d’images et de sons.

L’exposition se veut d’ailleurs pluridisciplinaire, pour donner au spectateur un panorama d’ensemble sur la création contemporaine. Des vidéos et des diaporamas présentent de récentes, et modernistes, réalisations architecturales, et le formidable développement urbain de ces dernières décennies. Deux montages, conçus par Jean-Michel Frodon, proposent des extraits de films du nouveau cinéma continental.
Des objets, et des photographies, provenant de la collection de François Dautresme, donnent un aperçu de l’environnement visuel populaire de la Chine rurale et maoïste.
Ailleurs, trois postes d’écoute proposent des extraits d’œuvres musicales contemporaines.

Enfin, les arts plastiques (selon la dénomination occidentale) occupent la majeure partie de ce vaste espace. On sait qu’après la répression de 1989, nombre d’artistes expérimentaux, c’est-à-dire plus ou moins en marge de la sphère officielle, ont émigré vers l’occident. Ceux qui sont ici exposés, s’ils vivent en Chine, n’en sont pas moins en phase avec les attentes occidentales, et certains ont déjà été vus dans des manifestations aussi prestigieuses que les biennales de Venise (Zhang Peili et Fang Lijun, dès 1999), ou de Saõ Paulo, en 2001.

La couleur d’ensemble est à l’ennui, au dégoût, ou à la frustration, pimentés d’une bonne dose d’humour, et d’ironie. Un décollage (vers quoi?) est sans cesse différé, à l’instar d’un avion qui file à jamais sur une piste rectiligne et infinie (Cui Xiuwen), un trajet de métro sans destination apparente se dilate démesurément (Zhu Jia), l’acte de manger est réduit à une mécanique organique, vide de tout plaisir (Zhang Peili), les bonsaïs comestibles de Song Dong sont déjà à l’état de déchets. Liu Wiaoding, subvertissant la facture léchée du réalisme socialiste, peint à l’huile, avec la même application, des scènes d’une banalité affligeante: accident de la route, ou morne paysage jonché de détritus. Weng Peijun, surenchérissant sur le mimétisme de ce réalisme conventionnel, photographie un monde net et saturé, mais presque invisible, que seule une écolière, à cheval sur le mur qui obture le paysage, peut contempler.
Contre cette morosité ambiante, Zhou Tiehai et Zhao Lin préconisent un art fortifiant, soit un retour aux paysages traditionnels, au trait et au lavis, qui se déroulent lentement sur un dispositif de fonds de studio photographique: proposition pour une auto-représentation, exotique ou nostalgique.
La consommation comme nouvelle utopie d’épanouissement individuel est brocardée dans des installations d’objets moulés en caramel, pour Une vie sucrée, qui fond lamentablement (Shi

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