Propos recueillis par Anne-Lou Vicente

Anne-Lou Vicente: Comment est né ce projet d’exposition «Synapses»?
Jean Faucheur: On ressentait le désir de faire quelque chose ensemble depuis longtemps. On n’était pas vraiment sûrs de la forme que ça pouvait prendre, étant donné que je fais de la sculpture et que L’Atlas travaille plutôt la peinture. A quelques jours du début de l’exposition, des choses se dégagent.
Le travail de L’Atlas dans l’espace urbain est très essentel: ça part toujours de lignes qui contrastent avec le support. Sa série d’empreintes de bouches d’égouts, c’est le squelette au fond de la ville. C’est ce qui reste quand tout à disparu…
Je me suis aperçu qu’à travers mes pièces, c’est aussi ça. La peau est enlevée, il ne reste plus qu’une forme de squelette. Certes, il est ludique, un peu décalé. Ce n’est pas un squelette qui fait peur.

Il y a toute de même cette idée de décharnement, de perte?
J.F.Oui. Une perte de substance. Le squelette, c’est ce qui demeure quand il n’y a plus rien. En tant qu’artistes, on est toujours amené à abandonner des choses pour essayer d’aller plus loin. Et à chaque fois qu’on lâche quelque chose, il y a toujours quelque chose à lâcher encore…

Est-ce une volonté d’aller à l’essentiel, d’enlever ce qu’il y a de superflu?
J.F.Oui, et en même temps, il y a encore du superflu dans ces formes. On pourrait en rester à une simple ligne droite, suspendue...

Plus que dans la forme, c’est peut-être l’idée d’enlever ce qu’il y a de superflu dans la pensée?
L’Atlas: C’est plutôt ça. Pour moi, la synapse ne se trouve pas seulement au niveau des œuvres, des formes rendues et de ce qu’on peut y voir. La rencontre avec Jean, c’est aussi la volonté de donner un autre cadre, une autre manière de présenter les choses. Je me sens très proche de lui à ce niveau là: essayer de changer la vision des gens sur quelque chose quand ils pensent avoir déjà la réponse.

J.F.: Tous ces artistes qui interviennent dans la rue, qu’est-ce qu’il en reste? Rien.
On a sacralisé l’œuvre d’art depuis des siècles. On la met dans des musées, on la conserve, on en fait un objet de culte en quelque sorte. Mais qu’elle disparaisse et tout d’un coup, elle a une autre histoire. Au fond, elle œuvre derrière l’image. Les œuvres d’art circulent dans une autre dimension, qui n’est pas visible, et qui n’est souvent pas perceptible par les artistes eux-mêmes, mais qui est profondément là.
Le problème est que souvent, l’on confond ça avec l’idée de chef d’œuvre, comme si le chef d’œuvre était une forme universelle de la circulation de l’idée de l’art. Le chef d’œuvre, c’est ce qui permet à l’art de poser quelques jalons. Si on attendait qu’il n’y ait que des génies ou des chefs d’œuvres, à quoi serviraient les autres? Cette idée de plusieurs niveaux dans une œuvre – un niveau apparent et un niveau «profond»–, c’est ce à quoi on essaie d’introduire les gens, les uns et les autres.
A travers mon travail, je ne m’adresse pas au monde de l’art, mais aux gens.

L’A.: Et c’est là où l’on rejoint ce qui se passe dans la rue. Il y a toujours quelqu’un qui s’arrête et qui pose une question. Il y a cette interaction qui se met en place.
Jean et moi, on s’est rencontrés alors qu’il collait une affiche avec Tom Tom, que je filmais, précisément dans le souci de garder une mémoire de la trace de cette action.

La question était alors celle de la durée de l’art éphémère, et du même coup, celle de sa valeur. La valeur d’une œuvre d’art réside-t-elle dans le fait de la conserver pendant des siècles dans un musée, ou de la sacrifier dans un lieu public? Pour moi, c’est ce «sacrifice» qui lui confère un sens et une valeur.

Le «problème» de l’art urbain est qu’il est généralement voué à disparaître et qu’il faut alors en garder une trace…
J.F. Garder une trace, ce n’est pas l’essentiel pour moi. Parce qu’au fond la trace, elle circule, elle laisse une empreinte. Rappelons-nous les situationnistes pour qui la trace, le résultat, n’étaient pas importants. Ce qui compte, c’est l’acte, le processus, et ce que ça provoque chez l’autre. Ça fait son chemin.
Ça m’arrive de croiser des gens qui ont vu mon travail à l’époque et qui me disent que ça les a vraiment frappés. C’est resté dans leur mémoire. Pour moi c’est ça la vraie dimension de l’œuvre d’art.

La mémoire vive de ce qui a disparu ou est amené à disparaître l’emporte sur la mémoire «documentaire» notamment à travers les photos, qui permettent d’archiver son travail et de l’intégrer au «corpus» de l’art...
J.F. Oui, il s’agit là de la dimension a posteriori. Lorsqu’on a envie que son œuvre soit référencée, qu’elle rentre d’une certaine manière dans l’histoire de l’art. Moi je me sens détaché de ça. Savoir si je m’inscris dans l’art contemporain ne m’intéresse pas trop. Et je pense que c’est notamment dû au fait de faire des choses dans la rue. Ça te met en situation de détachement.

Quel est précisément le fil qui relie l’art de rue et l’art. Finalement les artistes «de rue» ne sont-ils pas avant tout des artistes?
L’A. Pour moi, ça va dans les deux sens. J’ai passé dix ans à taguer dans la rue. Au fil des rencontres, je me suis mis à réaliser des œuvres en atelier, puis à les amener dans la rue. Au fur et à mesure que je travaille en atelier, ça me donne des idées pour faire de nouvelles choses dans la rue, comme le travail sur les plaques d’égout. C’est un aller-retour constant.

Quel impact a une œuvre en fonction de son mode d’exposition: intérieur ou extérieur?
L’A. Personnellement, je trouve que ça a plus de force dans la rue. Parce qu’il y a un réel impact à voir ça au sein de l’espace urbain. C’est le geste qui compte.

J.F. Oui, cet acte relève du don. J’ai collé assez

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