Présentation
Contrepoint - De la Sculpture, Musée du Louvre (5 avril-25 juin 2007).
Commissaire: Marie-Laure Bernadac, conservateur général du patrimoine et chargée de mission pour l’art contemporain au Louvre.
Dans le cadre du troisième volet de Contrepoint au Musée du Louvre dédié cette année à la sculpture, Audrey Norcia est allée à la rencontre des onze artistes internationaux invités à dialoguer avec les collections du musée. Tous sont issus de traditions artistiqus déterminées: l’Arte Povera pour Luciano Fabro, Giuseppe Penone et Claudio Parmiggiani; la sculpture anglaise et américaine pour Robert Morris, Richard Deacon et Anish Kapoor; et enfin, diverses tendances du renouveau français avec Elisabeth Ballet, Gloria Friedmann, Didier Trenet, Michel Verjux et Jacques Vieille.
Leurs interventions se situent dans le département des Sculptures (Aile Richelieu, Cours Marly et Puget; aile Denon, galeries Donatello et Michel-Ange) ainsi que dans le département des Antiquités Orientales (Cour Khorsabad).
Chaque artiste a choisi son site, en réponse à un ensemble statuaire ou à une sculpture en particulier, afin de proposer, à l’occasion de cette relecture des œuvres anciennes, une pièce nouvelle dans la plupart des cas.


Interview
Elisabeth Ballet
Par Audrey Norcia

Pour Contrepoint III vous vous écartez de vos sculptures architecturales et minimalistes pour aborder la figuration humaine en l’introduisant dans un groupe statuaire du XVIIe siècle, provenant du parc de Marly, résidence favorite de Louis XIV.
Elisabeth Ballet. C’est le hasard des circonstances. Je me préparais à travailler à une exposition au centre d’art du Grand Café à Saint-Nazaire au moment où Marie-Laure Bernadac m’a proposé d’accepter cette invitation à participer au projet Contrepoint III dans les salles de sculpture française au Louvre.
Tout d’abord, je tiens à préciser que je commence toujours par oublier les travaux que j’ai déjà réalisés auparavant, j’aime beaucoup l’inattendu, c’est pourquoi les circonstances de l’apparition du perchman ne sont pas du tout préméditées. À l’origine prévue pour le Grand Café, cette sculpture est passée au Louvre, parce qu’elle est le résultat de la confrontation alternée de ces deux projets: d’un côté, ma découverte des salles du centre d’art; de l’autre, celle des sculptures classiques et leur présentation dans la cour Marly.

Comment vous est venue l’idée du personnage du perchman dans cet univers classique et marmoréen?
Elisabeth Ballet. J’ai eu l’idée d’une pièce figurant un perchman lors de ma première visite au Grand Café car j’ai été frappée par le caractère cinématographique du rez-de-chaussée: de grandes fenêtres, format écran, enchâssées dans un parement de bois sombre du sol au-plafond m’ont fait penser à Edward Hopper que j’aime beaucoup.
Le formidable contre-jour produit par le parement de bois autour de l’encadrement lumineux des fenêtres, a pour conséquence une sorte d’amplification fascinante de la vision panoramique des activités urbaines vues au-dehors. Tout semble plus coloré, plus précis et plus intéressant à cause du cadrage alors que bien sûr, ne passent que des voitures, et quelques passants qui ne s’arrêtent guère. L’effet de loupe augmente encore lorsqu’on se rend compte du contraste sonore entre ce que l’on voit, l’image en mouvement d’un carrefour, et l’aspect vide, nue et silencieux de la salle au Grand Café.
C’est ainsi que j’ai pensé faire la sculpture d’un preneur de son avec une perche longue dirigée vers les fenêtres, c’était le point de départ d’un nouveau travail pour l’exposition que je me préparais à faire. D’autre part, une étudiante de l’école où j’enseigne me dit qu’elle était perchman à l’occasion! jeune fille fluette, je l’imaginais concentrée, avec une perche de cinq mètres tenue très haut, elle a contribué à renforcer l’idée de ce projet; ce n’est finalement pas elle que j’ai choisie plus tard, car je voulais faire des photos sur un tournage, ce qui n’a pas pu se faire avec elle.

Comment avez-vous transféré le projet du Grand Café de Saint-Nazaire à la cour Marly du Louvre.
Elisabeth Ballet. Plus tard, lors de ma visite des salles de sculpture du Louvre, j’ai remarqué trois choses: les visiteurs ne s’attardent pas vraiment devant chaque sculpture. Elles sont présentées très frontalement, et on les embrasse d’un seul regard. Sculptures de jardin, elles étaient imaginées pour être vues de tous les côtés. La grande verrière suggère l’espace extérieur des parcs royaux, l’agencement de la cour en terrasses superposées donne de l’ampleur, de la profondeur et aménage des points de vue multiples sur cet ensemble de marbres. Ils sont tous présentés face aux spectateurs, ils s’adossent vraiment à l’architecture, il n’y a pas de recul pour voir le dos sculpté des nymphes, là ou leur mouvement s’amorce.
Je pense à la phrase bien connue, attribuée à Ad Reinhardt («La sculpture, c’est ce dans quoi l’on se cogne quand on se recule pour voir une peinture»), et j’ajoute: «La sculpture, c’est ce qui empêche de marcher droit». On attribue généralement tant de problèmes à la sculpture: on voit tout, c’est trop réel, trop encombrant, trop lourd, trop…
Seconde constatation, la sculpture classique est gestuelle. Il s’agit d’exprimer une idée, une action ou de représenter une allégorie, par une suite de gestes ou d’attributs. De plus, la direction du regard des statues est éloquent: elles dialoguent entre elles et non avec le visiteur (il doit engager un dialogue qui n’est pas donné d’avance). J’ai donc logiquement pensé retourner les sculptures de la cour Marly, dos au public, pour deux raisons. Il arrive en contrebas des terrasses aménagées pour les sculptures, les retourner voulait dire que les visiteurs seraient vus de dos en train de regarder les marbres de dos, j’aimais cette vision.

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