dans le sens où je l’aurais souhaité. J’ai donc donné un sous-titre à la pièce Belsunce Recordings, July 2001, pour qu’on comprenne bien que ce n’était aucunement une réponse aux événements du 11 septembre.

Christophe Domino. Que craigniez vous dans cette hypothèse ? Que l’on fasse une lecture socio-politique réductrice de cette pièce, trop marquée par le face-à-face avec l’histoire ?
Tout cela est encore très frais, très vivant dans ma mémoire. On ne peut pas vraimet dire que la structure de la pièce pourrait être appliquée uniformément sur n’importe quelle nature d’images. Mais je n’ai évidemment pas été à Belsunce dans l’optique de réaliser des portraits d’une communauté, d’un groupe de personnes, d’un truc identitaire ou quelque chose comme ça. J’ai simplement essayé d’être sur place à 100% et avoir cette relation de un à un, de un à deux, de trois à un avec les gens. Avoir cette expérience relationnelle en étant sur place, en enregistrant, en participant à une fête, ou en invitant des gens à venir face à la caméra. Pour Viewer que j’ai fait à Seattle, c’était plutôt quelque chose qui était constamment structuré. J’avais cette conscience de la structure : j’ai procédé en engageant chaque personne pour une heure. Je les ai filmés en pied. La seule consigne était de ne pas regarder ailleurs. Comme ça, je pouvais extraire l’essence, et obtenir de voir ce que les gens pensaient, leurs impressions. J’ai essayé de faire des groupes de deux ou trois personnes. Mais j’ai compris que cela créait des liens entre eux et vis à-vis de moi, que cela entraînait une différence subtile. J’ai vite changé et j’ai filmé des personnes seules. Quand tu regardes la pièce, tu as l’impression de voir dix-sept personnes en face de toi. Je crois que l’expérience aurait été différente si elle avait été réalisée avec des groupes de deux personnes. Accordions, the Belsunce Recordings a été construite différemment, de façon plus ouverte. J’ai fait un tri énorme au montage, j’ai sélectionné des matériaux parmi de nombreuses heures d’enregistrement.

Christophe Domino. Concrètement, comment cela s’est passé ? Vous avez passé du temps à Marseille, vous avez marché dans la rue et filmé quand vous voyiez quelqu’un, quelque chose ou une situation qui vous interpellait ? J’ai du mal à vous imaginer en touriste ou en journaliste !
J’ai du mal aussi ! Parfois on a demandé aux gens leur accord pour filmer, parfois non. J’ai improvisé tout le temps. Beaucoup de gens m’ont dit qu’ils ne voulaient pas être filmés.

Christophe Domino. Vous vouliez des images précises : pas des images trouvées, en somme ?
La structure que j’avais envisagée dès le début, était la suivante. J’imaginais la prise de vue comme une sorte de promenade, m’arrêtant, m’attachant aux choses qui arrivent dans la rue, que ce soit un individu, une conversation, des voitures. Dans la réalité, on trouve une situation et on commence à s’y attacher, à s’affairer autour de cette chose : on regarde, on s’éloigne... Et de tout cela va ressortir une situation en temps réel, qui est toujours en perpétuel mouvement. Après, tout le procédé va être attaché à ça. Tout ce qui a été créé au fur et à mesure que vous vous rapprochez devient plus défini, plus cadré, plus précis. C’est une façon d’agripper quelque chose et plus vous vous en approchez, plus ça jaillit.

Christophe Domino. Là où la caméra — ou l’œil — s’approche, le principe de montage fait en sorte de casser toute empathie immédiate avec le sujet, toute complicité émotionnelle. Plus la caméra est près des choses et plus le besoin de construire une distance par la structure de la pièce se fait sentir. Elle est effectivement inversement proportionnelle à la manière de s’approcher du monde, comme un moyen, non pas de filtrer le monde, mais plutôt de distiller d’une autre manière la conscience qu’on en a.
Il y a deux ou trois choses de notre conversation que j’ai laissées en suspens, à propos de la traduction notamment. J’aimerais revenir sur cette irruption, parler de ce noir entre les images, ou plutôt de la relation entre le son et l’image, de cette idée de "l’entre-deux", voire de synesthésie. J’ai réalisé plusieurs travaux en relation avec cette irruption en utilisant de la lumière stroboscopique. Cette lumière était utilisée pour un effet d’explosion de lumière très brillante, éclatante.

Christophe Domino. En plus de la relation image-son, il y a quelque chose que vous avez souvent travaillé, c’est cette image stroboscopique qui était celle de la dernière exposition à la Galerie In situ, à Paris.
Oui, c’est une image stroboscopique. Mais on pourrait aussi parler de chambre réfléchissante. J’expérimente moi-même cette lumière, je la ressens. C’est presque comme toucher directement les neurones, c’est comme une façon de séquencer les neurones. Pour en donner une image, ce serait comme de tomber d’une falaise et faire l’amour en même temps, ou comme se baigner dans de l’eau en mangeant une pomme. C’est combiner des impressions neuronales dans un même processus. Cela nous amène à une question plus phénoménologique, voire philosophique, à partir des questions liées à l’expérience, aux relations entre sens et système nerveux dans l’expérience ?

Christophe Domino. C’est une visée de votre travail d’amener à cette sensation directe ?
C’est sans doute comme une énigme à la Wittgenstein. Parce que si on ne peut pas cerner la différence à travers le langage, alors y a-t-il vraiment une différence entre deux choses ? Je voulais préciser, en parlant de lumière stroboscopique, que j’utilise cette lumière, je l’associe à du son à très haute fréquence. En état de fonctionnement, l’installation produit un petit peu de bruit, qui est associé à cette explosion de lumière : on entend quelque chose de léger. C’est une dimension synesthésique, pour moi en tout cas, que ce son très haut, très

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