l’âge de treize ans, j’ai découvert la photo au photoclub de mon collège et j’ai su alors que je serai photographe. J’ai pris à cet âge deux ou trois résolutions, celle-ci en faisait partie. J’ai un double parcours : le CAP de plombier est mon seul diplôme, j’étais à la fois ouvrier plombier dans la journée et photographe le soir. On peut donc me dépeindre comme un ouvrier autodidacte et comme un artiste précoce.

Définiriez-vous la photographie que vous pratiquiez alors comme un

pratique artistique ?
Je ne savais pas ce qu’était l’art, je savais juste ce qu’était la photo, et encore, une certaine photo. Mon apprentissage de la photo était sans lien avec la pratique artistique. J’ai découvert l’art indépendamment, et de ce point de vue je suis totalement autodidacte. A l’époque où je faisais de la photo, la coupure entre les arts plastiques et la photo était presque totale.
Et puis j’ai découvert l’art contemporain à la Documenta de Cassel en 1982. Là, j’ai eu un choc, notamment parce que Jochen Gerz montrait quelque chose qui était l’aboutissement de ce que j’étais en train de rechercher. Cela m’a convaincu que je perdais mon temps, je me suis alors mis à travailler vraiment dans le sens d’une pratique plastique. Ce qui a conduit à ma première exposition collective en 1989 à la Villa Arson, Sous le soleil, avec Christian Bernard. J’ai donc mis sept ans à passer d’une pratique photographique pure à une pratique plastique plus autonome.

Pensez-vous qu’il y ait une continuité entre la pratique photographique qui irrigue votre itinéraire et celle qui irrigue votre art ? Pour devenir artiste avez-vous cessé, d’une certaine manière, d’être photographe?
J’ai cessé d’être photographe pendant plusieurs années.

Et encore maintenant, la problématique n’est pas la même quand on est artiste ou photographe ?
Quand j’avais vingt ans, en photo la question du médium primait sur la question du contenu. Aujourd’hui, je fais des performances, j’écris des textes, je fais des sculptures et, comme j’ai une certaine agilité à citer la photographie, elle est très présente. Mais tout cela, c’est faire de l’art.
Par contre, on voit bien que la technique de l’instantané, je parle de ces photos prises dans les années 60 et dont le prototype serait l’assassinat de Lee-Harvey Oswald, va permettre un certain type d’image. Ce qui m’intéresse, d’un point de vue de l’histoire de l’art, c’est le fait qu’un certain nombre d’images atteint le rang d’icône, et cela jusque dans la conscience collective du siècle.
Par quel phénomène la photo de la mort de Guevara possède un tel statut ? Aujourd’hui, ce type d’images est en train de disparaître au profit des vidéogrammes et des séries. Par exemple, on montre dans la presse la mort de l’enfant palestinien, fusillé avec son père, avec une série de vidéogrammes qui reproduit la scène par l’addition des images. On a plus la composition, mais une addition de dots, et je prépare une pièce où cette scène-la sera montrée en plusieurs parties justement.

On peut dire qu’on est en train de vivre un changement du régime de vérité, par rapport à la photo ?
Oui, la qualité de l’image ne sera plus nécessairement prédominante. Dans toutes les photographies que j’ai commentées, il y a une certaine qualité de matière photographique. Dans ces cas-là, la photographie n’est pas un art moyen, ce vers quoi on tend aujourd’hui. On tend aussi vers le produit, c’est ce que j’explique dans un texte, qui résulte de la compression à 300 DPI de Mona Lisa et Britney Spears.

Un produit visuel…
Un objet qui correspond à une moyenne des attentes, projetée sur une grille de besoins marketing, qu’on extrapole sur le produit, ce qui s’oppose à l’œuvre d’art qui, au contraire, est totalement singulière. Mon travail, c’est une façon de résister à cette logique de la marchandisation généralisée, c’est-à-dire à la perte de singularité et d’altérité.

Pouvez-vous préciser comment cette résistance s’effectue selon vous, et comment le fait de vous présenter à la Fiac 2001 habillé en homme invisible, invisibilité rendue possible par l’utilisation du scotch, participe d’une telle volonté ?
Le travail des artistes modernes a été de reculer constamment les bornes du visible et du sensible. Depuis que Buren a fait des rayures, les rayures existent dans votre champ visuel et mental alors qu’avant on ne les voyait pas en particulier.
S’agissant du scotch, en prenant la part négligée du processus commercial pour en faire la matière même de mon travail, je fais une chose très classique dans la modernité : je prends du low et j’en fais du high. C’est très classique mais toujours pertinent de le faire. Avec L’Homme invisible, c’était un vrai acte de publicité car je devenais d’un seul coup la personne la plus visible avec des moyens dérisoires. On a pas fini de se retourner contre l’adversaire. De plus, il y a dans L’Homme invisible une dialectique de l’emballage et de la peau qui marche parfaitement bien.

L’usage du scotch dans votre travail ne participe t-il pas justement d’une dialectique entre artificialité et réalisme ?
Les images auxquelles je m’intéresse sont rentrées dans le panthéon des icônes et on ne s’intéresse plus vraiment à ce qu’elles dépeignent. Mon travail est réaliste dans la mesure où la technique que j’ai inventée confère beaucoup de réalisme aux figures. Mais en même temps, elles sont complètement grotesques, irréelles et fausses, et c’est quelque chose qui, dans la statuaire occidentale, est traditionnellement séparé.
Le matériau standardisé que j’utilise, du PVC avec une masse adhésive teintée, permet de tourner facilement, de faire des plis. On obtient des effets de relief très efficaces et donc beaucoup de réalisme. Mais, en même temps, comme c’est un matériau standardisé, il schématise la perception.

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