faire-monde et un faire-époque.

On vous dira qu’on n’a pas attendu la fin du XVIIIè pour parler d’art, qu’il y avait au XVIIè, voire avant en Italie, des Académies dites des beaux arts, qu’en témoigne par exemple en France la querelle du colorisme (J. Lichtenstein : La Couleur éloquente, 1989).
Mais ces débats sur les techniques, sur les rapports dessin/couleurs, sur les contenus, etc. , sont possibles parce que les académiciens partagent les mêmes certitudes, qui fot époque, celle de la représentation au sens large : que les arts doivent convaincre et persuader les hommes qu’il faut, et divertir les autres. Outre cette nécessité sociale et politique qu’analyse bien Rancière au titre du " régime représentatif des arts ", ces académiciens partagent la même exigence : qu’il faut représenter selon les canons de l’appareil perspectif.
Leur programme a été établi, en gros, dès le Della Pictura d’Alberti : l’appareil perspectif établit les règles de la construction légitime de la scène de la représentation. C’est lui qui est ontologiquement et techniquement premier et non l’istoria dont il rend possible l’apparaître. C’est donc à ce niveau que je me sépare de Rancière : il ne faut pas mettre la charrue avant les bœufs, l’istoria, sans tenir compte de l’appareil technique la rendant possible comme représentation. Il y a aussi un déni de la technique chez Rancière, comme il y en avait un chez Deleuze et chez Lyotard et d’une manière générale, chez tous les phénoménologues de l’art. Or comme l’istoria respecte les règles de la Poétique aristotélicienne, c’est-à-dire celles de la mimesis au sens fort, si on la retrouve selon Rancière aussi bien comme but de la tragédie de Sophocle, comme but de l’art de la Renaissance, et au cœur de la Fable cinématographique comme chez Hitchock, alors l’istoria, et plus largement la fable, n’est pas un concept discriminant et ne peut donc faire époque. Ce qui fait époque, ce sont les appareils qui la mettent en scène, et d’une manière générale des appareils qui respectent le principe de la rampe cher à S. Daney.
Les artisans et les artistes qu’ils sont devenus à partir du XVe pouvaient avoir des débats (ce que racontent les Vita de Vasari), mais ils partageaient tous la même croyance dans la destination de leur art parce qu’ils l’appareillaient semblablement. Partageant donc la même cosmétique (au sens fort d’ordonnancement selon les principes du Kosmos), c’est-à-dire partageant la conviction qu’une même technique d’apparaître doit être au cœur de leur savoir-faire pour générer une communauté dont ils connaissaient les attentes, ils ne pouvaient avoir de débats relevant de ce que nous nous appelons esthétique. Car dès que l’art entre dans l’époque de l’esthétique, le public destinataire est inconnu.
Chaque œuvre nouvelle est comme déposée aux pieds d’un public qui n’existe pas, qu’elle devra sensibilisée pour qu’il la reconnaissance comme œuvre d’art. Il y a là un cercle. La question de l’art entraîne celle du public, d’où une crise permanente de l’adéquation de l’art et du public. Si je ne risquais d’être mal compris, je dirais que les débats des artistes " classiques " étaient " cosmétiques " parce que ces débats, idéalement, pouvaient être tranchés par un tribunal, d’où la nécessité des Académies pour trancher entre les litiges des artistes !
Par conséquent, les différentes " querelle des images " (querelles à Byzance entre iconoclasmes et iconodules (analysée par M. -J. Mondzain), querelles entre réforme protestante et contre-réforme catholique (cf. Cousinié : Le Peintre chrétien, 2000), querelle sur l’irreprésentabilité de la Shoah ou non, ces querelles ne relèvent pas de l’esthétique au sens qui est le nôtre, mais plutôt de l’onto-théo-cosmétique qui pour moi est un mode de la technique au sens large. Elles ont en commun de supposer une norme pour l’image : l’incarnation, alors que depuis la Renaissance, la norme légitime est celle de la représentation, où la représentation est séparée de ce qu’elle rend possible ou visible comme objet.
Dès lors, entre ces normes ne peuvent exister que des différends au sens du "Différend" de Lyotard : aucun tribunal ne peut trancher, d’où des luttes à mort. Cela n’a rien à voir avec les querelles esthétiques provoquées par les " avant-gardes ". La question de la présence effective du Dieu dans l’image, ou du Dieu comme image ou représentation ou son absence ou son retrait du sensible, etc. , entraînent des partages radicaux au sein des communautés.
Ces partages mettent en jeu des appareils théoriques et pratiques parce qu’à chaque fois c’est la définition de l’être-ensemble qui est en jeu, de la sensibilité commune et donc, par voie de conséquence, de l’être quelconque (la singularité). La norme de l’incarnation (et pour les genres de discours, de la révélation) ne peut concevoir cet être-ensemble que comme corps, celle de la représentation (et pour les genres de discours du délibératif) que comme objet idéalement rationnel (la sociologie).
L’erreur de certains iconophiles actuels, ce serait de rabattre l’incarnation sur la représentation ou de critiquer la représentation au nom de l’incarnation ( un certain Levinas), de vouloir politiquement que les sociétés qui font légitimement l’épreuve de la division (démocratie) s’incarnent dans un corps (totalitarisme).

Est-ce qu’à déporter l’accent sur les conditions techniques des arts on ne les fait pas disparaître ?
Ce sont les appareils qui donnent leur assiette aux arts et qui leur imposent leur temporalité, leur définition de la sensibilité commune, comme de la singularité quelconque. Ce sont eux qui font époque et non les arts. Ce qui ruine la prétention à établir une connaissance de l’image, une sémiologie générale de l’image par exemple, comme si on pouvait comparer les peintures de Lascaux et les dessins de Magritte.
Ce qui

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