exemple. Quelles techniques utilisez-vous?
J’ai commencé à faire des moulages à peu près en même temps que Ron Mueck, mais il est beaucoup plus technique que moi. J’étais au début beaucoup plus informé et plus impressionné par le travail de Duane Hanson, un artiste de la fin des années 70 qui a fait une critique sociale de l’Amérique en faisant des moulages hyperréalistes de touristes obèses à chemises à fleurs, avachis sur des valises, ou de vieilles dépressives qui posaient dans des usées comme des intrus ou comme des figures tutélaires de l’ennui et de la société de consommation. Une de ses pièces emblématiques est une femme très vulgaire, la clope au bec, qui pousse un caddie rempli de denrées; c’est cette pièce qu’a repris Matthieu Laurette pour en faire une citation.

En 1994 environ, j’avais vraiment envie d’entretenir la relation la plus discrète possible avec la notion de problématique qui m’avait écœurée. Pour essayer de me situer, je me suis inscrit dans une relation de travail proche de la dépense sans nécessairement savoir à quoi servirait cette dépense, sans nécessairement avoir d’adresse. Et de façon très embryonnaire, j’ai voulu mettre en place une stratégie qui serait celle du jeu de l’oie.

J’avais donc fait découper des plaques de verre dans lesquelles étaient inscrits divers messages qui me passaient par la tête. J’avais aussi fabriqué un petit personnage que je déplaçais chaque jour afin de savoir à quoi j’allais dépenser mon temps et mon énergie au quotidien. C’est à partir de cet embryon de procédure que ce pion, au départ petit mannequin, est devenu un alter ego, avec sa propre vie, à l’image de ce que j’étais mais en prenant en compte l’idée qu’une fragmentation est possible, que le soi et le moi sont divisibles, adopter plusieurs stratégies de travail, aller jusque dans la contradiction sur ces effets.
La seule façon d’avancer s’est imposée à moi par le clonage de façon théorique. J’ai donc voulu mettre en place une représentation fidèle à cette idée d’«identique différent» ; le plus identique possible, c’est-à-dire avec le moins d’interprétations possibles, mais en même temps différent dans un phénotype qui serait la liberté d’agir malgré un génotype commun. L’hyperréalisme me proposait ce type de représentations.

J’ai commencé à me renseigner sur les méthodes de moulage au tout début de mon atelier. Nous avons réussi à trouver des techniques extrêmement simples, d’une rapidité absolue qui arrive peut-être à un résultat plus fidèle que Ron Mueck qui, lui, ne travaille pas sur moulage. D’abord, les moulages se sont effectués sur moi puisque j’étais la personne à fragmenter, chacun des fragments occupait une niche d’exploitation, d’un scénario possible, et puis cette technique-là m’a donné la possibilité d’exploiter un autre potentiel de la sculpture hyperréaliste, par exemple la vieille dame aux tatouages ou les super-héros à l’hospice, et petit à petit comme souvent, une technique a donné des idées qui ont fait en sorte que les choses se sont dissociées lentement.

Je suis très intrigué par l’hyperréalisme et son potentiel, c’est quelque chose dont je n’ai pas encore fait le tour. Je suis très intéressé par la copie en général, non pas parce qu’elle reproduit un modèle, mais parce qu’elle permet de faire une boucle en tant que pure invention d’espace. C’est ce que j’aime, c’est presque une figure de rhétorique: partir d’un point pour revenir au même point. On a des choses tout à fait identiques, mais il y a eu une trajectoire qui est en fait une non trajectoire puisqu’elle est une pure dépense, une pure perte. J’aime cette pure dépense, j’aime cette pure perte. J’aurais horreur de rendre des comptes sur une forme d’intelligence ou de raison, sur des notions morales ou éthiques.

Vous travaillez sur des sujets tels que le corps dans ses différentes manifestations.
Je suis intéressé par le corps car j’aime sa fragilité, je suis touché par son émiettement, par la violence qu’il endure et j’essaie de travailler cette violence par un rapport du dedans au dehors, une fuite vers l’extériorité.
Je vois souvent écrit à propos de mon travail que j’effectue une critique acerbe, et ça me surprend beaucoup parce que je n’ai absolument pas l’impression d’être dans cette dimension.

Je perçois une véritable dimension humoristique dans votre travail en regardant L’Orgue à pets ou Le Paysage mental par exemple.
Je travaille souvent en récupérant simplement ce que je vois, j’ai le sentiment de voir le corps de plus en plus comme un lieu de transit très complexe, à la fois pour ce qui le traverse comme fluide et éléments nutritifs, mais aussi par l’entertainment, et par cette relation de locataire-propriétaire de lui-même.

Il y a trois niveaux de propriété de soi qui me semblent être aujourd’hui véritablement en crise. Cela ne me pose pas de problème en soi; je préfère ça à la notion de sujet, de moi unitaire. On serait peut-être plus proche de la flexibilité que nous propose le langage par rapport au corps aujourd’hui, la réflexion consumériste des sociétés occidentales. Je la trouve beaucoup plus proche de ce que propose le langage c’est-à-dire toutes ses nuances, ses ajustements avec la possibilité d’écrire, de réécrire, de changer certaines propositions.

Le corps est vraiment devenu un langage, d’ailleurs il est totalement en phase de décryptage aussi bien au niveau de ses désirs, que de son instruction génétique. A tous les niveaux, le corps s’est ouvert, dans un processus historique avec la chirurgie, avec la psychanalyse, et il délivre du contenu. Je ne fais que constater cette chose-là, cette parcellisation, cette ventilation du corps, et j’essaie de la rendre effective à travers les différents mannequins qui sont des postures à travers cet univers qui me semble de plus en plus émulsionné, poreux. Ce n’est pas quelque chose que je

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