happening, be, being, human being.)

Christophe Domino. Vous parlez de happening. Le français use aussi d’un mot plus ou moins équivalent, mais qui dans la langue anglaise a un sens plus précis, plus déterminé : c’est le mot de performance. Vous l’utilisez d’un côté comme un mot lié à la scène artistique et d’un autre côté, dans un langage plus pragmatique, il exprime simplement le fait d’agir.
Le langage en lui-même peut être quelque chose qui n’est pas seulement déclaratif mais performatif.

Christophe Domino. Quelle est donc votre relation à la performance comme pratique artistique ? Votre travail relève-t-il de la performance ?
Je pense que oui ! C’est bien de cela dont il est question, ce qui traverse les différentes œuvres. Il y a des connections et je suppose que l’on peut dire que les frontières, les bords sont constamment mouvants : ils dépendent des circonstances, de la phénoménologie.

Christophe Domino Il n’y a pas forcément d’opposition entre ces deux termes, il y a au contraire un lien entre la dimension performative du langage et la tradition artistique de la performance.
Il y a une question, assez trouble, dont je parle dans la pièce qui est installée ici Accordions, the Belsunce Recordings. C’est le principe de base que j’ai employé : l’irruption des images. Il est intéressant de voir ce dont procède cette irruption : la fermeture d’un espace, l’ouverture d’un autre.

Christophe Domino. En effet, dans la structure de Accordions, the Belsunce Recordings, le rythme des images est basé sur une logique d’ouverture et de fermeture de l’espace, selon un procédé dont le film expérimental est familier, qu’on appelle l’effet de "flicker", de battement de l’image : une manière de faire exploser l’image, visible pendant un très court temps, insérée entre des temps noirs.
Oui, mais avec l’effet du "flicker" c’est comme si le même mot revenait et revenait encore, pour objectiver le monde, le chosifier, l’arrêter, le suspendre. Ici, ce n’est pas de cela dont il est question : car il y a un facteur de changement dans l’image qui dépend de quelque chose d’autre. Il y a une idée d’isolement et aussi d’aller-retour, comme dans une dispute entre deux personnes : l’isolement s’amplifie, mais il n’y a pas de déplacement. Ça ne fait qu’augmenter.

Christophe Domino. Il n’y a donc aucune intention narrative, même minimale, dans l’emploi de cette technique. Il ne s’agit pas de raconter une histoire, de construire une dramaturgie ?
Imaginons que nous augmentions cette irruption. Poussons plus loin le processus. En fait, ce n’est pas une question de quantité de temps. La plus longue unité de temps n’est pas une minute, pas cinq minutes, ce n’est pas une heure, un jour, une semaine, ce n’est pas une année. C’est à chacun d’expérimenter le travail. L’expérience, le souvenir de l’expérience de ce moment peut dans la plupart des cas disparaître. Le moment a probablement une sorte de transcription. La majorité de l’événement se situe dans la régulation d’une personne qui essaye de jouer et d’utiliser ce moment d’espace-temps pour être ici. Donc l’expérience et toutes les expériences qui gravitent autour de ce moment n’ont pas vraiment de valeur particulière. Elles ne sont qu’un nœud que l’énergie viendrait entourer. Et ça, ce n’est pas du "flicker" film !

Christophe Domino. Le rapport au moment et à la durée, c’est bien ce que vise une pièce comme celle-ci. Le moment est peut-être le moment de l’image. La durée est très extensible : Gary Hill renvoie en effet à une durée qui est celle de la perception singulière, à l’échelle de durées longues. L’organisation de la pièce permet de revoir ces images à cette échelle de temps différente, de les transposer, il n’y a pas vraiment de scénario, même dans une pièce comme celle-ci qui a un rapport très concret au réel. C’est un travail d’artiste et pas de documentariste, un travail de conscientisation à l’échelle du spectateur. La temporalité est plutôt celle du récepteur, du spectateur que de l’œuvre elle-même. En tous cas, la description que vous faites au sujet de la longueur de l’image semble donner raison à la référence que nous avons faite à la phénoménologie. Votre travail n’est pas dirigé sur cette situation particulière, cette vie, cet endroit, ces gens : ce qui est essentiel, c’est bien plus la manière dont les images se construisent dans la conscience.
La structure que j’ai utilisée dans le traitement de ces images, pour ces gens peut être utilisée pour n’importe quelle série d’images, même pour des images où la figure humaine n’apparaît pas. Mais en l’occurrence, ce sont des images de personnes réelles, qui viennent de différentes parties du monde. Il s’agit bien de Belsunce, il s’agit bien de Marseille. Je ne suis pas resté assis dans mon studio : c’était important que ce soit fait à Belsunce et avec les gens de Belsunce. Des gens sont impliqués dans mon travail, comme Paul-Emmanuel Odin. Il travaille à la Compagnie. Il était particulièrement intéressé par une pièce intitulée Viewer qui montre des images de gens de la rue où je vis, à Seattle. Il y a un endroit qui s’appelle le "Millenary’s club", surtout fréquenté par des mexicains, des émigrants illégaux pour la plupart, qui attendent dans la rue de trouver un travail. Paul-Emmanuel et moi avons beaucoup parlé de ça, de Belsunce, de ce travail, de se rendre sur place, au cœur de Marseille... On entend le son de la pièce Accordions, the Belsunce Recordings.

Christophe Domino. Est-ce que vous savez à quelle image précisément correspond ce son ?
Oui, je pense que c’est cette femme qui danse dans un bar, mais je n’en suis pas sûr ! Quelque chose a transformé cette pièce malgré elle : elle a été enregistrée en juillet 2001, donc avant le 11 septembre. Cet événement a complètement changé la perception des gens sur mon travail et pas dans

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