as eue en buvant ton café le matin, et à laquelle tu ne crois absolument pas, doit être mise à l’étude.

N’y a-t–il pas une limite à ton engagement face au système économique qui régit le monde de l’art?
J’auto-finance la plupart de mes travaux, cela me laisse une liberté d’action, de choix dans les décisions à prendre. Je n’ai pas la volonté d’exposer absolument tout ce que je fais.

Comment te débrouilles-tu avec la pudeur du public qui détourne les yeux de l’œu

re qui est devant lui et regarde les cartels, le nom de l’auteur, les explications. En d’autres termes, comment se s’arrange-t-on avec les cadres de l’exposition? Ne risquent-ils pas d’affaiblir le propos de l’œuvre?
Et bien, cela ne m’est encore jamais arrivé de rencontrer quelqu’un qui me dise que j’ai changé sa vie après qu’il ait vu une de mes œuvres! (rires) Et cela tombe bien, car je n’ai envie de changer la vie de personne! Je pense que l’art n’a pas d’impact sur la société. Je n’aime pas trop le collectif, j’ai des doutes sur le public. Je crois à l’individu mais à partir de deux ou trois personnes, je commence à avoir des doutes. Je me sens dans une contradiction, coincé entre une volonté de faire un art public, compréhensible pour la plupart et le désir d’un certain hermétisme. Je travaille avec l’imaginaire collectif, mais je refuse de faire du spectacle. Je travaille avec des formes que l’on connaît, des matériaux ordinaires, des objets du quotidien, mais au fil du temps, tu construis un regard. Il faut que l’œuvre parle d’elle-même mais qu’elle soit aussi un commentaire sur autre chose qui se matérialise (c’est mon idée) par l’accrochage traditionnel, entre autres, ou les lieux destinés, ou le cartel.
Lorsque j’ai exposé au Centre Pompidou, je n’avais que 28 ans et je sortais à peine de l’école des Beaux-Arts de Grenoble. À ce moment-là, je n’étais pas du tout sûr de continuer à faire de l’art. J’avais décroché une bourse de l’Institut des Hautes Études en Art Plastique, ce qui m’a permis de m’installer à Paris et d’y vivre tranquillement pendant une année. Jean de Loisy, qui était commissaire au Centre Pompidou, voulait montrer des jeunes artistes et m’avait contacté pour exposer avec François Curlet dans un nouveau lieu appelé «Le Studio» (qui est devenu aujourd’hui l’Espace 315). Je me rappelle avoir été assez effrayé par l’idée d’y exposer, d’autant plus que c’était ma première véritable exposition publique, et puis au Mnam, on y montre principalement des morts. C’est un musée.
L’exposition n’a pas eu un grand succès, nous étions inconnus, mais cela a été une expérience riche en enseignements qui m’a fait relativiser pas mal de choses, cela me sert encore aujourd’hui. La réification de l’œuvre, par exemple, est un phénomène que j’ai compris assez tôt. Les paramètres liés à la condition de l’œuvre, à sa visibilité dans un espace institutionnel sont des éléments que j’ai intégrés à ce moment-là dans mon travail. Je pense aussi que la notion de «jeune artiste» est vague ; c’est surtout une invention pour le marché et la presse. Il faut du nouveau, c’est tout.
Lorsque j’ai commencé à travailler, on m’invitait à des expos et je répondais par des projets. Je me suis rendu compte que pour beaucoup d’artistes, s’il n’y a pas d’exposition et bien il n’y a pas d’œuvre! La logique de la réponse conditionne la production des œuvres mais également la visibilité de l’artiste, car elle permet la reconnaissance de son travail plus rapidement. Il y a une sorte de protocole: tu es invité à une exposition, puis on aborde les conditions de production, alors tu sais que tu vas avoir de l’argent pour produire, et au final tu fais une proposition qui correspond à cette somme. S’il y a une thématique, comme souvent pour ce genre d’expo, alors tu réponds aussi au thème. C’est un peu déprimant, non? Cela aboutit souvent à des propositions mineures.
Ce n’est pas que les artistes soient mauvais, c’est qu’ils n’ont plus le temps! La durée des expositions et de mise en circulation des œuvres est de plus en plus courte (entre 3 et 6 mois) et cela a un impact considérable sur le temps de production des œuvres. Cela fait déjà quelques années que j’ai modifié ma façon de travailler, que j’essaie de rentrer dans une économie de travail quotidienne sans vraiment attendre qu’on me propose quelque chose.
C’est assez classique comme méthode de travail, mais dans le contexte actuel cela peut en surprendre quelques-uns. Soumettre l’artiste à des coûts de production, à des demandes de projets, correspond à une tentative de normalisation de la production artistique. Un projet est toujours soumis à un commanditaire, à la personne ou à l’institution qui va le financer. Il va être discuté, modifié, renégocié. Cela peut être dangereux pour l’œuvre car il peut arriver qu’au final on soit très loin de l’idée initiale. Il m’arrive de proposer des idées qui trouvent peu d’écho car les gens sont souvent gênés, tu bouleverses leur programme! (rires). Lorsque je crée une œuvre, je refuse de la modifier ensuite pour un contexte. Si on ne peut pas la montrer et bien je la montrerai ailleurs!
Aujourd’hui j’ai parfois l’impression que l’on ne crée plus, mais qu’on produit; pourtant avant un produit il y a toujours une création. Il ne faut pas prendre les devis de production pour des concepts!

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