nous choisissions tour à tour la coloration des verres, le placement des coupes pour le plomb ou pour l’aile de plomb (le copper-foil), etc.
Une fois les verres choisis et coupés, je retravaillais au crayon gras les plaques de verre de chacune des baies. Ce travail accompli, c’était au tour de Gilles Rousvoal : il plongeait une à une les plaques de verre préparées dans un acide pour ronger la couleur et ainsi obtenir les nuances voulues ou obtenues par hasard. Il rajoutait également au pineau le jaune d’argent. Pour finir, je reprenais les plaques, pour y rajouter la grisaille permettant d’obtenir de la profondeur et Gilles les remettait à cuire. Dans l’ensemble, nous n’avons pas ménagé nos efforts. Mais ces efforts pour moi étaient pur plaisir !

Quelle fut ton impression lors de la pose de la première baie ?
Je suis arrivée un matin, je me suis dis un instant que ce n’était pas mon travail. Cela existait, mais sans moi. Une étrange sensation de complète dépossession. C’était comme si ça avait toujours été là, comme si je n’en étais pas l’auteur. De plus, mes critères d’évaluation s’étaient évanouis; un tableau même s’il change de contexte reste un tableau. Alors qu’ici je voyais mon travail, d’une certaine manière, pour la première fois; l’architecture s’en était emparée, la lumière le transformait. Tout cela était complètement nouveau pour moi.
Petit à petit, j’ai pu réaliser ce que j’avais fait : la synthèse m’a fait oublier les expériences fragmentées de l’atelier. Les maquettes avaient disparu. Par ailleurs, quand j’ai vu le triptyque posé dans l’église je me suis aperçue d’une chose : la disproportion des fleurs par rapport aux fenêtres fait écho à la démesure des baies dont la taille agrandie au « standard » gothique ne correspond pas à l’échelle de cette petite église romane. Cela m’a beaucoup touché, tout comme la voûte irrégulière qui rappelle la forme d’une tulipe inversée.

Quel sentiment as-tu du passage d’une technique à une autre ?
Le passage de la gouache au verre est magique. Le travail de transposition consiste en un constant va-et-vient des maquettes aux verres qui est au fond très empirique. Le verre est premier. Les maquettes étant très riches en couleurs, il a fallu décider entre rester fidèle à cette diversité chromatique en utilisant beaucoup de plomb pour assembler toutes les couleurs, ou réduire la gamme colorée pour réduire au maximum le cerné de plomb. Finalement, nous nous sommes détachés des maquettes, car la surabondance du plomb nous rapprochait du vitrail à l’ancienne et l’aspect technique l’aurait alors emporté sur la justesse de la perception générale. Le saut d’une technique à l’autre est merveilleux : c’est une peinture dans l’espace avec la lumière pour médium. Conceptuellement, je n’ai rien cédé mais le verre a bonifié mes intuitions premières.

Est-ce que la situation de l’église en Ile-de-France a eu un impact sur ton travail ?
Sans doute, inconsciemment. C’est une ville du Nord. Le vitrail est une aventure du Nord au départ. Le contexte d’aujourd’hui m’intéresse : Varennes-Jarcy se trouve à la frontière entre ville nouvelle et campagne. On y pratique une agriculture intensive, la Fondation Dubuffet et Disneyland ne sont pas loin.

Quelles conclusions tires-tu de tes rapports avec le monde religieux ?
Intellectuellement je crois que nous avons eu des discussions stimulantes, avec notamment François Desbruyères, représentant du Comité diocésain d’art sacré. Cela demande une certaine humilité de part et d’autre, le dialogue ne relevant pas de l’évidence. Le monde de l’art contemporain et le monde religieux sont régis par un ensemble de codes très élaborés de part et d’autre qui sont souvent antagonistes. Replacer mes exigences dans un tel contexte a été extrêmement enrichissant.

Est-ce que la culture permet de mieux apprécier l’art contemporain ?
Qu’est-ce que tu entends par culture ? Si culture sous-entend une version plurielle et inclusive des divers types de culture, populaire, savante, etc., dans une approche sociologique, ethnique, philosophique, académique, etc., oui. C’est sans doute une base, mais sans garantie. Je crois surtout qu’il y a des échappées possibles. À l’intérieur des conditionnements culturels, il y a une marge de liberté, une part en friche, individuelle, subjective qui a sa propre logique. Pour te donner un exemple, quand j’étais petite, mes parents adoraient Georges Brassens que je détestais, ma sœur aimait Mozart que je ne supportais pas, alors que j’aimais les tubes de Sylvie Vartan et le Woyczek d’Alban Berg.

Crains-tu les réactions par rapport à ton œuvre ?
Cette commande ne trahit pas ma pensée. Les premières réactions sont plutôt favorables.

Comment présenterais-tu ta commande sur un cartel ?
Les vitraux ne sont pas signés. Il n’y a pas de titre spécifique. Mon nom sur un cartel, avec bien sûr mentionné le fait que cette commande est le résultat d’une collaboration fertile entre différents partenaires.

Comment envisages-tu la suite ?
J’aime l’imprévu, je n’aime pas savoir à l’avance ce que je vais faire...


Propos recueillis en novembre 2000 avant l’achèvement des travaux, par Laurent Le Bon, conservateur au Musée national d’art moderne – Centre Georges Pompidou.

Entretien paru dans « Chronique d’une commande publique en Île-de-France, décembre 2002 » et publié avec l’aimable autorisation de la Drac Île-de France et de la DAP.

Lire l’article sur l’exposition de l’artiste à la galerie Nathalie

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