Brigitte Jensen. Pourrais-tu d’abord nous dire quelques mots sur la nature d’une thèse en Arts plastiques ? Comment la relation entre la pratique et la théorie se fait-elle ? Autrement dit, un chercheur-artiste part-il de sa propre pratique pour l’expliciter dans la théorie ou c’est plutôt la théorie qui alimente — ou détermine — sa pratique ?
Nathalie Delbard. Par rapport à une thèse purement théorique, comme en histoire de l’art ou en esthétique, une thèse en Arts plastiques c’est d’abord la recherche d’un artiste, de quelqu’un qui fait, avant tout, et, en ce qui me concerne, de la photographie. Cette pratique artistique est le nœud d’une thèse en Arts plastiques. Mais ce n’est pas du pur nombrilisme, heureusement. Il ne s’agit pas seulement de théoriser son travail. Il s’agit de voir, à partir de son travail, quelle pensée artistique peut se nouer avec l’art contemporain.

Cette pensée théorique, ne peut-elle pas déterminer elle aussi la pratique artistique, afin de mieux la justifier théoriquement ?
Il s’instaure en effet un va-et-vient entre la pratique et la théorie. La réflexion théorique nourrit forcément le travail, c’est une interaction constante. Mais dans mon travail est aussi induite une pensée, en tant que telle. Car s’il est vrai que j’écris des textes en tant que critique dans des revues, et pas en tant qu’artiste, je spécifie (si possible) toujours que suis artiste, car c’est parce que je suis aussi artiste que certaines réflexions voient le jour. Effectivement, il y a donc un va-et-vient, mais je crois qu’une thèse en Arts plastiques, c’est d’abord une pensée artistique et pas seulement théorique, c’est-à-dire une pensée qui se forme de l’intérieur de la pratique, à partir du travail personnel, et qui trouve simultanément écho auprès d’un certain nombre de pratiques contemporaines. On nous demande finalement d’avoir une posture théoricienne mais aussi artistique, y compris dans l’écrit, y compris dans le choix des artistes qui nous tiennent à cœur. Il s’agit bien d’une thèse, avec une véritable hypothèse théorique par rapport à l’art contemporain, mais en tant que chercheur plasticien.

Justement, quelle est la thèse qui a guidé ta recherche ?
En gros, c’était de dire qu’il existe une certaine photographie, sans doute en marge, qui n’est pas celle de la représentation, mais celle de la présence. En fait, face au risque d’une image conformiste, y compris dans le champ artistique, il y a à mon sens une véritable nécessité pour les artistes contemporains photographes d’évoluer, de constamment déplacer et recentrer les enjeux, et notamment sur cette notion de « présence ». Certains le font déjà, parfois depuis longtemps, s’inscrivant dans une dynamique que je crois primordiale — et c’est ce que j’ai voulu montrer dans ma thèse —, et dans laquelle, en même temps, j’essaie de participer, à ma toute petite manière.
Car on continue encore beaucoup à croire, au niveau du grand public, que la photographie est une sorte de « preuve » du réel, que c’est du « réel », ou son reflet fidèle, comme un miroir. Ces artistes dont je parle essaient au contraire de proposer une alternative, de rendre compte d’une force spécifique de la photographie, de rendre l’image plus incisive, plus active, et de participer à un déblocage des mentalités. Bien sûr, ce type de réflexion vis-à-vis de la photographie ne date pas de maintenant, et ma thèse fait une sorte d’historique de ces démarches diverses depuis le début des années quatre-vingt, correspondant à ce que Philippe Dubois a d’ailleurs désigné par « acte photographique ». Et puis, on peut dire que la photographie est de plus en plus présente à partir des années quatre-vingt-dix, avec une explosion totale, avec un effet de mode aussi, qui n’est pas achevé. De ce point de vue, je veux croire que d’autres modalités d’existence restent encore à inventer pour l’image. Tout va très vite, tout se digère rapidement, et c’est pourquoi il faut tenir une forme de résistance face au modèle de la « représentation ». Pour que ça bouge, pour que les regards bougent.

Pourrais-tu expliquer par quels moyens techniques ou autres cette « présence » est-elle rendue à l’image, face à la « représentation » ?
Je pense qu’il y a plusieurs façons de distinguer la « présence ». Il y a d’abord toute une part qui est liée aux modalités d’exposition, d’accrochage ou d’installation, et j’insiste beaucoup sur cette question dans ma thèse. C’est vraiment une alternative face au modèle de la « fenêtre ». Faire bouger les supports, mettre en pièces le rectangle de la photo est déjà une bonne alternative. En photographie, ce genre de pratique reste malgré tout encore mineur. L’exposition de Hans-Peter Feldmann au Centre national de la photographie, par exemple, était quelque chose de magnifique à cet égard. Il transformait vraiment l’image en un objet à part entière, il variait les supports, donnant un véritable corps à la photographie. Jeff Wall est sans doute l’un des premiers à avoir osé manipuler cet « objet-image », notamment avec ses caissons lumineux, et d’autres ont suivi en variant les interventions et les manipulations. Mais à chaque fois, il s’agit de donner plus de prégnance à l’image.
Ceci dit, il y a d’autres moyens à explorer. Dans un registre différent, Jean-Luc Moulène, par exemple, participe à cette volonté de présence ; tout en concevant avec beaucoup d’attention la scénographie de ses pièces photographiques, c’est dans l’image même que se joue le plus souvent l’intensité du travail. Je suis toujours désarçonnée face à ses photos d’objets totalement quotidiens, comme les objets de grève, auxquels il sait donner une grande force. Comme chez Patrick Tosani aussi, on redécouvre totalement la chose photographiée et on peut rester devant comme face à un tableau, pendant des heures, sans pouvoir vider le visible de sa substance. C’est le sens

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