Par Samantha Longhi

Samantha Longhi: Vous avez fréquenté une faculté de lettres avant de rentrer en école d’art, chose relativement rare chez les artistes. Est-ce que cela a eu une incidence sur votre travail, ou l’a enrichi d’une certaine manière?
Gilles Barbier: En réalité, j’ai surtout étudié l’histoire de l’art et l’esthétique. Je suis arrivé en France à l’âge de vingt ans avec une très grande envie d’approcher la scène artistique. J’avais eu à l’époque des échos assez ngatifs de l’École des beaux-arts, et je me suis donc inscrit en fac de lettres.

Je garde un souvenir un peu anesthésié de ces années à l’exception d’un cours, le seul qui abordait l’histoire de l’art contemporain, animé par un homme d’une grande culture de l’art actuel. Il m’a beaucoup appris. C’était en 1986-1987. Il nous parlait de Gina Pane, des Actionnistes viennois, et nous montrait des choses différentes que celles qu’on abordait habituellement, à savoir Warhol, Lichtenstein et Kossuth.

Je me suis lié d’amitié avec cet homme qui enseignait également la culture générale aux Beaux-Arts. C’est en lui parlant de mon appétit pour la chose artistique contemporaine qu’il m’a encouragé à rentrer aux Beaux-Arts. J’ai donc atterri à Luminy, à Marseille, en troisième année. J’y ai eu des discussions très intéressantes avec certaines personnes à propos de Dada, de ce qui a précédé Dada, mais aussi sur certaines cultures rock, le mouvement punk, tout ce qui était possible de reconstruire depuis les Fumistes et les Incohérents de la fin du XIXe siècle jusqu’à une actualité, celle de la fin des années 80, avec la trans-avant-garde d’un côté, très problématique, et la fin de l’histoire qui posait aussi beaucoup de questions. Je cherchais de mon côté une alternative à la fin de l’histoire, un peu à la manière de Gregg Marcus, une histoire cachée.

Avant de parler de vos sculptures, très ostentatoires, pouvez-vous nous parler de vos gouaches sur papier, plus discrètes?
Les gouaches correspondent à un processus très lent qui provient de ma pratique d’écriture. J’écris beaucoup car c’est une façon pour moi de ralentir le flux de la pensée parfois un peu délirante, et d’essayer, par des stratégies parfois un peu paranoïaques, de pousser le sens jusqu’au bout. L’écriture est un outil à cet égard très pratique qui articule mieux les choses que le langage.

Ma production de textes préfigure un grand nombre de pièces. J’ai souvent l’impression que mes pièces sont des illustrations de ces textes. C’est une méthode de travail qui s’est imposée petit à petit. Mais quand je montre une pièce, tout le travail qui l’a précédée n’est pas visible — le travail de construction qui procède par interactions consiste en des séries de conversations, d’échanges de pensées, d’idées, etc. Cela pose un vrai problème dans la mesure où ce qui aboutit à l’espace d’exposition n’est qu’un fragment de ce qui préexiste: un prétexte très narratif, très partagé et aussi écrit.

A un certain moment, ma production a atteint un seuil d’incompréhension qui m’a semblé manifeste. Les gens ne savaient pas pourquoi je recopiais le dictionnaire, pourquoi je faisais des clones, etc. J’ai donc eu envie d’éclairer ces textes et de les faire parvenir dans l’espace d’exposition.

J’ai commencé à introduire ces textes dans des dessins dans la perspective de les illustrer à nouveau avec trois personnages: le narrateur, le contradicteur et le chroniqueur. J’ai fait plusieurs essais et le fait de garder le texte en réserve de blanc figurait mieux la notion d’éclairage. Par ailleurs, il y a toujours un double jeu dans mon processus de travail: je fais d’abord des trouvailles techniques en commençant des projets qui sont déjà des illustrations de textes et ça revient au texte car ces trouvailles techniques génèrent des concepts qui sont ensuite retravaillés par l’écriture et qui reviennent à nouveau sous forme de dessins et sous forme de pièces. C’est une circulation comme une sorte de lessiveuse.

Vos pièces sont extrêmement impressionnantes. L’Ivrogne présenté au Mac/Val mesure sept mètres de haut et représente cinq ans de travail. Avez-vous un atelier de production? Comment se passe le process?
Je ne fais pas vraiment de différence entre le travail de conception et le travail de production. Je n’ai pas envie de sous-traiter ma production car j’ai la chance d’avoir un atelier qui sait tout faire ou presque. Je travaille avec une équipe composée entre deux et cinq personnes en fonction de la technicité et des échéances de travail. Cela fait très longtemps qu’on travaille ensemble et on a petit à petit débroussaillé les différentes techniques de moulage, de façonnage, de thermo-moulage. Je sous-traite uniquement la taxidermie car je me sens mal à l’aise avec cela. Entre le moment du projet et sa finalisation, il y a des temps très courts et un suivi qui est très souple.

Vous êtes situé dans la Friche de la Belle de Mai à Marseille.
Je suis arrivé à la Friche en 1993, j’ai été un des premiers à m’y installer. J’ai eu beaucoup de chance car je sortais des Beaux-Arts et j’ai été mis au courant de l’existence de ce lieu. Il fallait faire un projet et dégager un peu de budget. On a donc pensé à des ateliers-résidences en invitant des artistes en priorité internationaux puis nationaux, afin d’éviter le milieu confiné marseillais. On a eu un peu d’argent pour installer neuf ateliers, puis ça s’est développé avec la galerie, etc.

J’ai donc un très grand atelier qui me coûte peu. Comme je produis mes pièces, j’ai mis en place une économie qui fonctionne très bien et qui me rend indépendant. C’est une grande responsabilité envers les gens avec qui je travaille et en même temps c’est une grande liberté.

Certaines pièces sont des portraits extrêmement réalistes et suscitent des comparaisons avec des artistes tels que Ron Mueck par

Page 1 / 3

Page suivante

RÉAGIR