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ART | EDITOS
L’histoire de l’art, que l’on pratique beaucoup, devrait être plus étroitement associée à une géographie de l’art, voire à une topologie de l’art, qui semble être beaucoup ignorée. Car leurs évolutions sont précieuses pour suivre les mutations de l’art. En particulier celles de l’art contemporain à Paris où de nouvelles pratiques esthétiques, de nouvelles relations aux œuvres, de nouvelles configurations institutionnelles, ou de nouvelles manifestations s’accompagnent d’un remodelage de la carte de l’art.
On se souvient que la construction du Centre Pompidou s’était accompagnée d’un déplacement des galeries d’art en direction du Marais. Le regroupement des galeries dans le quartier de la rue Louise Weiss, du XIIIe arrondissement, est un cas exemplaire de convergence à la fois topologique, organisationnelle et esthétique autour de l’art contemporain. Quant au Palais de Tokyo, il a inscrit un nouveau pôle d’intensité et d’attraction dans le paysage parisien de l’art
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Les Journées du patrimoine, qui viennent de s’achever, n’ont apparemment rien de commun avec la Fiac et la Nuit blanche prévues pour les prochaines semaines. Pourtant, il se pourrait bien qu’ensemble elles enferment l’art contemporain dans un territoire trop exigu pour lui : entre marché et patrimoine.
Il est naturel qu’une foire internationale d’art contemporain comme la Fiac considère l’art d’abord comme une marchandise à échanger sur un marché. Il est en revanche plus surprenant de déceler des sortes de connivences entre la Nuit blanche et les Journées du patrimoine, c’est-à-dire de trouver dans la première des façons de traiter l’art contemporain comme un objet patrimonial.
Loin de les opposer, leur ressemblance inversée les rapprocherait plutôt. La journée, pour le patrimoine ; la nuit, pour l’art contemporain. D’un côté, la découverte diurne, sage et tranquille de monuments consacrés ; de l’autre côté, la rencontre nocturne dans une errance possiblement débridée d’objets toujours problématiques
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La nouvelle saison artistique s’est ouverte le week-end dernier par une large série de vernissages avec leur flot d’œuvres de qualités évidemment inégales, mais surtout de formes très variées. Car depuis au moins un quart de siècle, la production artistique contemporaine est à l’éclectisme. Les différences et les singularités prévalent désormais. Les regroupements d’artistes — par affinités esthétiques, par communautés de pensées, de pratiques et de postures —, qui ont longtemps animé la vie artistique, sont tombés en désuétude. Les avant-gardes ont explosé, la modernité s’est effondrée.
Pour autant, l’art n’a pas cessé de résonner au tempo du monde, et d’évoluer avec lui. Au travers des œuvres contemporaines, c’est quelque chose du présent qui s’exprime par les moyens propres de l’art. C’est une sorte d’apostille sur le présent qui est inscrite dans cette marge lumineuse du monde qu’est la scène artistique
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J’ai souvent insisté sur le fait que la photographie était apparue au milieu du XIXe siècle avec la société industrielle capitaliste qui avait besoin, si l’on peut dire, d’une image à son image, c’est-à-dire fonctionnant selon ses propres principes: mécanisée pour être indépendante des faiblesses, des fantaisies et des incertitudes de la main et des divagations de l’œil, sinon du regard. Et que ce fonctionnement mécanique, chimique et optique était le socle du régime de vérité de la photographie, le fondement de la croyance en son exactitude et sa vérité — «La photographie, c’est l’exactitude, la vérité, la réalité elle-même», écrivait-on dans les années 1850, éblouis par les prodiges de la nouvelle image.
Les travaux de Michel Foucault permettent de formuler tout cela de façon différente : la photographie aux sels d’argent a été l’image de la société disciplinaire des XIXe et XXe siècles
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Le commissariat des Rencontres de la photographie d’Arles a été cette année confié à Raymond Depardon, l’un des plus célèbres reporters-photographes français, membre de l’agence Magnum. Le précédent commissaire invité avait été Martin Parr, l’un des plus célèbres reporters-photographes anglais, membre, lui aussi, de l’agence Magnum. Tous deux ont été sollicités par François Hébel, Directeur des Rencontres, qui a dirigé pendant douze ans l’agence Magnum. Et, naturellement, plusieurs photographes de l’agence Magnum — Guy Le Querrec, Jean Gaumy, Susan Meiselas, Josef Koudelka, Lise Sarfati, etc. —, figurent à la programmation. Ce sont des faits, certainement pas des coïncidences, peut-être des convergences d’intérêts, en tous cas des orientations esthétiques et des points de vues sur la photographie. Nullement, de la part des Rencontres d’Arles, le signe d’une ouverture
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Avec le nouveau directeur du Palais de Tokyo, ça devrait tanguer. Et c’est tant mieux, même si ça doit faire tourner certaines têtes endolories par des tonnes de vieilles certitudes et habitudes sur l’art. A côté de ce que dit et écrit Marc-Olivier Wahler, la fameuse «esthétique relationnelle» de son prédécesseur Nicolas Bourriaud est rangée au rayon des accessoires. A l’en croire, en effet, l’«esthétique» a fait place à une «dynamique».
Il faut reconnaître que la démonstration est plutôt convaincante, même si, en 2006, ses prémisses sont usés jusqu’à la corde. Ce sont ceux qu’Arthur Danto ne cesse de décliner depuis la parution, voici vingt-cinq ans, de son livre La Transfiguration du banal (1981). «Avec le ready made, note en effet Marc-Olivier Wahler, un objet ordinaire se transfigure en objet esthétique sans pour autant perdre ses qualités premières, puisque d’un point de vue strictement visuel rien ne distingue les deux objets».
Fausse évidence. Peut-on en effet réduire les «qualités premières» d’un objet au seul «point de vue strictement visuel», en omettant par exemple que la valeur d’usage de cet objet disparaît dans le processus de sa transfiguration esthétique? Car, pour n’être pas directement visuelles, les différences sont immenses entre l’objet d’usage et l’objet esthétique, ne serait-ce que par l’espace qu’ils occupent l’un et l’autre — une quincaillerie pour le simple porte-bouteille, le musée pour le «même» objet transfiguré en œuvre.
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«La Force de l’art» qui vient de s’achever au Grand Palais aura eu pour effet collatéral de confirmer qu’une exposition officielle d’art contemporain, dotée d’un large écho, peut, en France, être bâclée, faite à la va-vite, sans concept ni débat, abandonnée à la fantaisie d’un quarteron de commissaires forts du pouvoir magique de la «carte blanche» qui leur a été (mystérieusement) attribuée.
Heureusement, une version radicalement opposée du travail d’exposer l’art contemporain est actuellement proposée avec le grand événement intitulé «Chauffe, Marcel !», et sous-titré «L’imitation de Marcel Duchamp», qu’Emmanuel Latreille, directeur du Frac Languedoc-Roussillon, présente dans plusieurs lieux de la région de Montpellier
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Les œuvres d’art ne sont jamais vues seules, mais toujours accompagnées, traversées, suivies, entourées par une multitude de discours, d’écrits et de paroles. Autant de «commentaires» explicatifs, critiques, poétiques, philosophiques, techniques, financiers, pédagogiques, muséographiques, et esthétiques, qui agissent évidemment sur les œuvres, qui assurément les transforment, et qui… les font exister.
Cette nébuleuse discursive dans laquelle baignent inévitablement les œuvres rencontre toutefois la perplexité de ceux qui croient qu’un rapport direct avec les œuvres est souhaitable et possible sans médiation, sans mots, sans paroles. Bref que le visible est autonome, et disjoint du dicible.
C’est cette question qu’a à sa manière abordée le colloque «L’art peut-il se passer de commentaire(s)?» organisé au Mac/Val (Musée d’art contemporain du Val de Marne) autour de quatre grandes directions:
1° «Le comment du commentaire au musée»; 2° «L’autrement du commentaire au musée»; 3° «L’ailleurs du commentaire»; 4° «Commentaires d’artistes».
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