soupçon (le voyage a-t-il effectivement eu lieu ?), ainsi que dans un enchevêtrement d’images : le film, la modélisation de l’île, sa transposition en musique (jouée dans un concert en plein air à New York), et sa présentation en volume dans l’exposition.

Ce faisant, Pierre Huyghe prend le contre-pied les postures modernes de l’art en choisissant le sentiment contre l’analyse, les sensations contre la compréhension, l’oblicité contre le constat, le trouble et l’empathie contre la distance critique: le «coefficient de fiction» contre le «coefficient critique».

Dans d’autres œuvres, au contraire, l’«esprit» est un opérateur de la sensation.
D’autant plus que les œuvres d’art ne sont jamais vues seules, mais toujours accompagnées, traversées, suivies, entourées par une multitude de discours, d’écrits et de paroles. Tous ces régimes discursifs explicatifs, critiques, poétiques, philosophiques, techniques, financiers, pédagogiques, muséographiques, et esthétiques, agissent évidemment sur les œuvres, ils les transforment, et… les font exister.
Cette nébuleuse discursive dans laquelle baignent inévitablement les œuvres infirme l’idée qu’un rapport direct avec elles est possible sans médiation, sans mots, sans paroles. Bref que le visible est autonome, et disjoint du dicible, que le sensible est n’est pas affaire de raison.

Cette conception de l’autonomie l’art vis-à-vis du discours considère à la fois que les paroles et les mots sont un «bruit» qui parasite les œuvres et se substitue à elles, que le visible et le voir prévalent sur le dicible et le lisible, que l’œuvre précède les mots, que l’on parle de ce que l’on voit, que le visible prévaut sur le dicible.
Maurice Blanchot a au contraire insisté sur ce fait que «parler, ce n’est pas voir», qu’aucun isomorphisme ne relie les mots et œuvres. La disjonction entre parler et voir, l’énonçable et le visible, interdit la substitution et le recouvrement. Le «choc des images» et le «poids des mots» sont irréductiblement hétérogènes.

On a en fait toujours affaire à un agencement pratique d’énoncés et de visibilités. Le contact visuel et sensible direct avec l’œuvre n’est que la moitié de l’expérience esthétique; les discours en sont l’autre moitié.
Mais, selon Michel Foucault et Gilles Deleuze, la croyance en l’autonomie et en la primauté du visible doit être inversée: les rapports entre les pratiques non discursives de visibilités et les pratiques discursives d’énoncés sont gérées par le primat de l’énoncé sur le visible.
On ne voit, on n’éprouve, on ne ressent qu’entre les mots. «Seuls les énoncés sont déterminants, et font voir, bien qu’ils fassent voir autre chose que ce qu’ils disent» (Gilles Deleuze, Foucault, p. 74).

Les readymades de Marcel Duchamp inaugurent ainsi une longue série de procédures par lesquelles, depuis près d’un siècle, des objets vernaculaires ou des actions quelconques sont convertis en œuvres d’art par le truchement de discours.
Avec la modernité, le discours a ainsi hérité de la mission de conférer à nombre de productions et de pratiques, toujours hétérodoxes, une intelligibilité et une visibilité artistiques.

Les paroles et les mots peuvent raccorder à l’art des pratiques et des productions qui paraissent s’en éloigner, ou à faire voir et comprendre comment de nouvelles versions de l’art s’actualisent dans des apparences et des procédures inouïes.

C’est ainsi que se redéfinissent en permanence, et de façon accélérée, les frontières entre art et non-art, que l’art fait converger des catégories longtemps dissociées, et qu’entre «penser avec les sens» et «sentir avec l’esprit» des formes inédites suscitent dans «l’art du temps présent» des expériences nouvelles des œuvres et du monde.



André Rouillé.


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Steven Parrino, The Self Mutilation Bootleg 2 (The Open Grave), 1988-2003. Matériaux divers. Dimensions variables. Courtesy Gagosian Gallery, New York. Collection Famille

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