criminel, tous victimes en quelque sorte».
Cette très contestable rédemption généralisée, cette absolution indistinctement accordée aux victimes et aux bourreaux, prend forme esthétique dans l’indistinction des grands murs de portraits de Menschlich, des piles de boîtes métalliques ou des amoncellements de vêtements.
Ce mélange qui dissout les différences et absout le pire, qui égalise et sanctifie, n’est pas de ce monde-ci. Trop étranger aux souffrances et aux inégalités sociales, et trop oublieux des horreurs de l’histoire, il  ne relève pas de la justice des hommes, mais de la grâce divine.

L’exposition de la Chapelle de l’hôpital de la Salpêtrière a permis à Christian Boltanski de saisir l’importance décisive de l’espace et d’éprouver que la forme-église était celle qui convenait le mieux à son œuvre, que désormais son «art devrait ressembler à l’expérience de traverser une église».
Il ne s’agit donc plus de juxtaposer des œuvres-objets dans un espace, mais de considérer comme œuvre la totalité composée par le lieu et les œuvres singulières mises en dialogue en son sein, «toutes les pièces se mélangeant pour ne faire qu’une».

A l’intérieur de cette œuvre-exposition, souvent plongée dans la pénombre et de préférence installée dans un lieu étranger à l’art, le spectateur est mis en situation de choc, de désorientation, d’émotion, et conduit à réfléchir, à se recueillir, sinon à prier. Cet «art de l’émotion», qui place l’expérience artistique à proximité de la prière, est aussi loin d’un art de divertissement ou de plaisir que de la froide impersonnalité de l’art conceptuel.

A ces spectateurs mystiques que l’émotion artistique peut faire «tomber en syncope», Christian Boltanski associe une conception magique et miraculeuse de la création selon laquelle chaque œuvre est un événement «totalement magique, incompréhensible aussi bien pour les historiens d’art que pour l’artiste lui-même».
Cette conception de la création est en fait raccordée à la notion chrétienne d’éblouissement et à l’aspect volontairement «bricolé» des œuvres qui ne sont plus le résultat d’un processus assidu de travail, d’apprentissage, de maîtrise technique, mais le fait d’un «éblouissement», d’un événement fulgurant, incontrôlable et divin: «Brusquement, tu vois, Dieu frappe. Voilà».

Avec l’âge, Christian Boltanski se montre de plus en plus préoccupé par la «transmission» de son œuvre, par la volonté de lui assurer une pérennité. Une vie éternelle en quelque sorte…
Alors qu’il a été longtemps question de ressusciter les morts, il s’agit désormais d’assurer la survie de l’œuvre. Le passage de l’un à l’autre topos catholique, de la résurrection à la vie éternelle, se manifeste par une valorisation de l’idée dans l’œuvre au détriment de sa nature d’objet, et par la notion de réactivation: «Ce n’est pas l’objet qui compte mais l’idée, et l’idée peut être réactivée».
Les œuvres sont ainsi assimilées à des partitions musicales que chaque exposition réinterprète et qui pourront être indéfiniment jouées, réadaptées par d’autres.

Se dématérialiser, se virtualiser, sacrifier le corps pour sauver l’âme, telles sont, pour l’œuvre, les voies du salut et de l’immortalité...


André Rouillé


Lire
Christian Boltanski, Catherine Grenier, La Vie possible de Christian Boltanski, Seuil, Coll. Fiction & Cie, Paris, 2008.
(Toutes les citations sont extraites des réponses que Christian Boltanski fait aux questions de Catherine Grenier).

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