L’histoire de l’art, que l’on pratique beaucoup, devrait être plus étroitement associée à une géographie de l’art, voire à une topologie de l’art, qui semble être beaucoup ignorée. Car leurs évolutions sont précieuses pour suivre les mutations de l’art. En particulier celles de l’art contemporain à Paris où de nouvelles pratiques esthétiques, de nouvelles relations aux œuvres, de nouvelles configurations institutionnelles, ou de nouvelles manifestations s’accompagnent d’un remodelage de la carte de l’art.
On se souvient que la construction du Centre Pompidou s’était accompagnée d’un déplacement des galeries d’art en direction du Marais. Le regroupement des galeries dans le quartier de la rue Louise Weiss, du XIIIe arrondissement, est un cas exemplaire de convergence à la fois topologique, organisationnelle et esthétique autour de l’art contemporain. Quant au Palais de Tokyo, il a inscrit un nouveau pôle d’intensité et d’attraction dans le paysage parisien de l’art.

On assiste aujourd’hui à l’apparition de nouveaux lieux et de nouvelles zones d’art à Paris ainsi qu’à une reconfiguration profonde des lieux les mieux établis que sont les galeries.

La reconfiguration du fonctionnement des galeries s’opère sous l’action de la mondialisation du marché de l’art et de son expression la plus directe : l’essor des foires et des manifestations internationales. Désormais projetées dans un territoire étendu à l’échelle du monde, les galeries sont confrontées à cette situation d’être des structures locales dont l’horizon d’action se doit d’être international.

Alors que les galeries pouvaient encore, il y a peu, concentrer géographiquement leur activité, elles sont aujourd’hui contraintes, pour prospérer, de s’ancrer ici, tout en arpentant commercialement et esthétiquement la planète (au moins sa partie occidentale).
C’est dans ce cadre que le «collectionneur», supposé suivre lui aussi les grands rendez-vous mondiaux de l’art, est privilégié par rapport aux « promeneurs », ces visiteurs locaux, curieux, passionnés mais désargentés des galeries. Ce qui est évidemment risqué à tous égards.
C’est également sur cette scène internationale, et en référence aux valeurs qui y prévalent, que la galerie tend à sélectionner ses artistes.

Dans cette situation, le stand de foire vient relayer, et dans une certaine mesure concurrencer, le lieu de la galerie. Il en est comme une vitrine nomade et temporaire, où il convient de présenter des produits plus séduisants que problématiques — des productions achevées et consensuelles (rapidement négociables) plutôt que des œuvres en devenir.

Il n’est pas certain que cette mondialisation du marché de l’art sous hégémonie américaine soit très favorable aux galeries et aux artistes européens. Quoi qu’il en soit, on note ici et ailleurs l’émergence de nouveaux types de lieux d’art pour de nouvelles pratiques et de nouvelles esthétiques.

Beaucoup des artistes de ces lieux et structures se rassemblent par choix d’échapper au marché de l’art, ou par refus-incapacité d’en jouer le jeu, ou par dépit d’en être exclus, ou par volonté d’aborder d’autres problématiques esthétiques. Autant de raisons partagées par les artistes-tagueurs qui, eux, s’emparent de la rue et des murs de la ville.

Chez les uns et les autres, l’exercice de l’art passe par une transgression consciente et assumée de la propriété, et par un affrontement avec les autorités chargées de la défendre. L’art est pour eux inséparable d’une confrontation-provocation permanente avec les forces de l’ordre : la police et la justice bien sûr, mais aussi l’ordre en général, notamment l’ordre économique et esthétique qu’incarne le marché de l’art.

L’art des squats et l’art urbain représentent, chacun à leur façon, un envers du marché de l’art auquel ils s’opposent en tous points : par leur économie, par leur topologie, par leurs rapports au public, par leurs esthétiques.
Le dispositif du squat instaure une proximité entre le public, les œuvres, les artistes et l’atelier, alors que le white cube de la galerie ménage un face à face avec des œuvres abstraites de leurs conditions de production. D’un côté les œuvres et la vie s’entremêlent, de l’autre côté elles sont mises à distance. Distance peut-être nécessaire pour que l’art opère, pour que les perceptions et les affections singulières se convertissent dans les œuvres en percepts et en affects largement partageables (Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?).
Une série de lieux, que l’on pourrait qualifier de « transversaux », proposent une autre relation à l’art. Ce ne sont pas des squats dont ils ne partagent ni le caractère illégal, ni les liens entre l’art et la vie ; ces lieux transversaux ne sont pas davantage des galeries dont ils refusent le caractère marchand.
A la différence des squats qui prônent une sorte d’autarcie esthétique, ces lieux transversaux sont connectés aux évolutions les plus vives et les plus avancées du champ esthétique mondial, et s’organisent pour s’en faire l’écho plus librement que les galeries.

Ces lieux transversaux tentent de trouver des voies originales entre les galeries et les institutions, entre public et privé, entre lieux fermés et le non lieu ouvert qu’est la rue, entre les différents publics de l’art, entre les modèles économiques, marchands ou non.

Il s’agit rien moins que d’inventer de nouveaux types de lieux d’art dont les transversalités dans les fonctionnements (les manières de faire voir les œuvres, les rapports au public ou au marché, les liens avec la scène artistique) les mettent en résonance avec les transversalités esthétiques des pratiques artistiques émergentes.



André Rouillé.



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Ugo Rondinone, Out of Reach Until It’s Magic We Are Crossing Our Own Stony Ocean, 2003. Résine semi transparente.

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