L'exposition «Paris-Delhi-Bombay», qui vient d'ouvrir au Centre Pompidou, est guidée par la volonté de «prendre pleinement la mesure du phénomène de la mondialisation artistique» en faisant dialoguer les scènes indienne et française contemporaines. Selon Alain Seban, le président du Centre, la «multiplication des foyers de création» crée en effet la «possibilité d'un véritable dialogue des cultures».
Or, depuis plus d'une décennie déjà, ce «dialogue» (dit aussi concurrence) existe et passe par d'autres voies, non pas celles des musées mais celles du marché, sous l'aspect des foires internationales d'art contemporain qui se multiplient partout dans les «pays émergents», ou en voie de l'être.

Autant l'emblématique série des expositions «Paris-New York» (1977), «Paris-Berlin» (1978) et «Paris-Moscou» (1979) avait consisté à réaffirmer le rôle de Paris en tant que «capitale mondiale de l'art jusqu'aux années 1950», autant «Paris-Delhi-Bombay» tente de maintenir la présence de la «scène française dans le flux des échanges» artistiques fortement animé, sinon dominé, en ce début de XXIe siècle par la «mondialisation artistique, l'affirmation des scènes émergentes, [et] le développement de la création contemporaine en dehors de l'Occident».

L'actuelle mondialisation, où l'art s'inscrit dans le «flux des échanges» aux côtés d'une profusion exponentielle d'images de toutes sortes, ne se traduit pas par une meilleure figuration du monde. Bien au contraire. A mesure que croissent la masse, la mobilité et la sophistication des images, des sons et des jeux, et des dispositifs de leur production et diffusion, les promesses de transparence du monde et de libéralisation des activités se muent en réalité d'un spectacle permanent et d'un contrôle toujours plus tatillon des individus.

L'actuelle «infigurabilité» du monde à l'époque de la mondialisation est le fruit d'une évolution, depuis le milieu XIXe siècle, de la société industrielle, des formes du capital et des espaces qu'il a investi.

Avec la sidérurgie, la machine à vapeur, le chemin de fer, l'économie de marché, et… la photographie, le premier capitalisme a apporté une rationalisation, une mécanisation et une géométrisation accrues des espaces et des pratiques. La production des biens et des images passe peu à peu de la main de l'artisan, ou du dessinateur, à la machine de l'ouvrier, ou du photographe; la quantité tend à prévaloir sur la qualité, et la valeur d'échange à l'emporter sur la valeur d'usage. Des mains des artistes aux appareils des photographes, les images passent des hautes sphères de la transcendance et du sacré à la plate et matérielle immanence.

A ce stade où le capital entame ses futures conquêtes, la photographie vient libérer les images de la trop humaine et trop incertaine main, et garantir un nouveau régime de vérité, une croyance en l'équivalence absolue des images et des choses. La figuration du monde change de nature par la substitution d'une machine à la main, mais sans perdre ses conditions de possibilité, d'autant plus que le dispositif photographique porte à son plus haut degré la vision perspectiviste issue de la Renaissance.
Mais c'est surtout parce que l'espace d'action du capital est encore assez limité que le monde reste figurable; parce que le lien n'est pas encore rompu entre l'expérience vécue par les individus et les conditions structurelles de cette expérience.

C'est plus tard, au tournant du XXe siècle, à mesure que l'action et les valeurs capitalistes se renforcent et s'étendent géographiquement, et dans des domaines de plus en plus larges de la vie, qu'une disjonction se creuse en Occident entre les expériences vécues des individus et ce qui les gouvernent. C'est l'époque du taylorisme qui, dans les usines, impose avec une extrême violence l'implacable logique du profit aux corps et aux vies, comme l'exprime éloquemment Charlie Chaplin dans Les Temps modernes (1936). C'est aussi l'époque de l'impérialisme où l'horizon du capital devient planétaire, et où ses orientations appliquées ici obéissent souvent à des choix opérés ailleurs dans le monde, c'est-à-dire inaccessibles dans leur globalité au savoir et à la perception.

Ces réalités fondamentales de la vie et du monde, de plus en plus contraignantes et ordinaires dans leurs effets, de plus en plus complexes et abstraites dans leurs fonctionnements, autant que soustraites à la compréhension et à la perception, n'ont pu émerger à la conscience et à la perception qu'indirectement par les voies détournées des figures d'expression, en particulier celles de l'art, de ...