La photographie est bousculée comme elle ne l'a jamais été. Évidemment pour des raisons techniques associées à l'essor fulgurant du numérique qui est en train d'écraser à vive allure l'usage de la chimie et des sels d'argent de la bonne vieille photographie — celle d'hier. En raison également des transformations tout aussi vertigineuses des médias et de la communication. Mais pour cette raison encore qu'a désormais volé en éclats l'ancienne exclusion de la photographie des territoires de l'art. Tout semble aujourd'hui se confondre, et les différences s'estomper.
Mais si les photographes et les artistes paraissent se rejoindre après avoir longtemps occupé des positions adverses dans le champ des images, ce n'est que superficiellement. La photographie des artistes reste fondamentalement différente de la photographie des photographes, en particulier de celle, documentaire, des photographes de presse.

Les œuvres photographiques d'artistes présentées à l'exposition «Open frame» du Centre régional d'art contemporain de Sète permettent d'avancer l'hypothèse selon laquelle les artistes chercheraient de différentes façons à ouvrir le cadre de la photographie auquel les photographes, eux, restent plus volontiers fidèles. En d'autres termes: la démarche documentaire des artistes consisterait plutôt à déborder et même abolir le cadre, à en estomper les limites, tandis que les photographes voueraient au cadre un respect scrupuleux, voire fétichiste.
La pratique documentaire n'est donc pas l'apanage des photographes, les artistes qui travaillent avec le matériau-photographie produisent eux aussi des documents. C'est leur posture documentaire qui les sépare. Les uns capturent du visible dans ce cadre que les autres ouvrent. Enfermer, ouvrir: deux versions du document, deux modes opératoires, deux rapports au monde, deux régimes de vérités.

Pour les reporters en particulier, photographier a longtemps consisté à enfermer le visible dans les limites strictes d'un cadre matérialisé par le viseur. Henri Cartier-Bresson, figure tutélaire de la photographie humaniste de l'après-guerre, et auteur à la fois des photographies de l'album Images à la sauvette et de sa préface «L'instant décisif» (1952), a élevé à un haut degré cette façon de découper-enfermer dans le viseur une empreinte de temps («instant décisif»), et une empreinte d'espace géométriquement organisée selon la loi renaissante du nombre d'or.
Cette façon de passer «à la sauvette»; de remplir le viseur de temps, d'espace et de géométrie; et d'en matérialiser la ligne de coupe sur les épreuves au moyen d'un cadre noir, servent de base au régime de vérité de la photographie de reportage d'Henri Cartier-Bresson et de ses nombreux émules.

Les artistes qui, dès le début des années 1980, adoptent la photographie comme matériau, l'abordent d'une tout autre façon: non pas à partir d'une culture du document d'information et de communication chargé de la mission de témoigner des événements du monde, mais à partir d'une culture nourrie des arts moderne et contemporain qui n'ont cessé, au cours du XXe siècle, de critiquer et de déconstruire les pratiques et les œuvres.
Les interrogations sur les sens et fonctions esthétiques et idéologiques du cadre, mais aussi sur les places et dimensions des œuvres dans l'espace, telles que les ont notamment menées en peinture les avant-gardes, font partie intégrante des savoirs et des modes de faire et penser des artistes. Mais pas des photographes.

Parce que les photographes sont héritiers d'une culture pratique de l'usage consistant à produire des images pour figurer-documenter le monde, les choses ou les états de choses, ils utilisent généralement le dispositif photographique comme un outil sans toujours en interroger les effets; ils adoptent pour leurs images des dimensions physiques et des modes et lieux de visibilité relativement uniformes, très marqués par les standards de la presse d'information. Plus dénotatif qu'expressif, le document photographique est plus orienté pragmatiquement vers le remplissage que vers la critique ouverte de ses protocoles réputés être d'une neutralité mécanique et fonctionnelle…

Il en va différemment chez les artistes qui, lorsqu'ils s'emparent de la photographie, restent largement étrangers à sa tradition documentaire. Pour eux, donc, les images photographiques ne signifient pas seulement par ce qu'elles montrent, mais aussi par tous les éléments de leurs protocoles de production, de diffusion et de monstration.

S'agissant d'ouvrir le cadre, une immense photographie murale (3,51 x 7,50 m) d'un dôme de ski intérieur (Armin Linke) est, à l'exposition «Open frame», collée à même le mur et à ras du sol, de façon à créer l'illusion ...