Par Pierre-Evariste Douaire

Pierre-Evariste Douaire. Parlez-nous de votre exposition "Sculptures automatiques", à la galerie Emmanuel Perrotin.
Xavier Veilhan. L’exposition à Paris est une alternative à celle qui se tient à Strasbourg. L’exposition scénographiée, enchâssée dans le Musée d’Art moderne et contemporain, cède le pas à un autre registre. Tout part du sol, les sculptures n’ont plus de socle, elles sont au même niveau que le spectateur, elles partagen avec lui le même espace tant physique que symbolique. La circulation est différente, la pénétrabilité plus grande.

Une machine-outil, utilisant des scanners 3D, a réalisé vos sculptures. Pourquoi utiliser ce registre?
Scanner une personne revient à la regarder. Le scanne s’apparente au regard. Il y a beaucoup de similitudes entre les deux. L’obtention d’un relevé 3D passe par l’émission d’un rayon laser. Le balayage m’intéresse car il implique un aller-retour. L’impact du rayon implique obligatoirement un retour. L’émission induit un rapport de distance et de temps. Le bombardement laser devient une cartographie, il calcule des distances et référence le modèle, il l’identifie, le mesure, lui assigne une place dans l’univers. Il devient localisable.
Le rôle de l’art est analogue, il consiste à pouvoir se situer dans le temps et dans l’espace. L’art doit faciliter l’appréhension du réel, permettre l’accession à l’intelligibilité du monde. Une pièce est réussie quand elle parvient à expliciter le monde chaotique dans lequel nous vivons, elle est réussie si elle permet la compréhension cohérente de l’univers, elle n’est pas un système mais un moment de synthèse.

Comme Duchamp pour qui "tout écart est une opération", vous travaillez sur les écarts. Quels sont les écarts dans les Sculptures automatiques?
Les sculptures sont authentiques, elles sont le fruit de relevés précis et scientifiques, elles sont incontestables, mais en même temps elles soulignent tout ce qui leur manque pour être en prise avec la réalité, que ce soit la couleur, le mouvement, l’échelle. Elles perturbent la réalité, elles la rendent plus pénétrante. Elles ont une autorité sur le réel. Les spectateurs paraissent géants à côté d’elles. Le jeu d’échelle qu’elles imposent remet en question leur taille. La sensation est étrange. Elles misent sur la contradiction qui existe entre leur présence et leur illusion. Elles sont incontournables, presque réelles, et, d’un autre côté, elles sont la preuve d’une impossibiltié. Rhinocéros déjà jouait sur ce registre de proche et de lointain, de réel et d’irréel.

Quel doit être le but d’une exposition à vos yeux?
L’exposition doit être un minimum corrosive, en tout cas elle doit amener chacun à s’interroger sur le fait de regarder. Mes propositions jouent avec les habitudes perceptives du public, elles sont là pour provoquer des tensions.

La production d’œuvres n’est qu’une étape pour vous, ce qui compte c’est ce qu’il y après?
La pièce n’est qu’un moment dans un continum, elle cristallise une forme particulière, en ce sens, je suis assez proche des artistes conceptuels. Sa concrétisation n’est que la somme de possibilités. La rencontre des contraintes techniques, financières, technologiques et temporelles laisse très peu de place à la liberté. C’est en combinant tous ces facteurs que l’œuvre peut naître. Je n’exploite ni ne décline à l’infini les possibilités techniques. Mon approche est plus horizontale que verticale. Je ne fétichise pas les techniques. Je les combine. Je suis dans la transversalité. Cette attitude n’est pas du dilettantisme, je reste très attentif à la technique et à son potentiel. Elle reste un outil mis au service du projet final.

Êtes-vous un artiste de la "post-production" comme le définit Nicolas Bourriaud, c’est-à-dire travaillant sur le déplacement, l’appropriation, la sélection et le retraitement?
Les expositions sont des œuvres en soi. Les pièces sont des poupées russes, elles sont à la fois dépendantes et autonomes. Mon travail consiste précisément à mettre en présence toutes ces entités afin de proposer une expérience globale. La confrontation avec le visiteur est un moment capital. J’y pense constamment pendant l’élaboration des œuvres. Tout le processus autour de la production m’intéresse en tant que tel. La présence physique du premier spectateur avec l’œuvre marque l’arrêt du processus de fabrication. Pour filer une métaphore scientifique, on peut dire que leur rencontre est d’ordre chimique. J’aime provoquer ce genre de réactions.

Pourquoi vous qualifie-t-on d’artiste high tech? Vous utilisez des techniques modernes, certes, mais à la porté de tous.
J’utilise la technologie dès qu’elle devient grand public, je suis dans le lowtech. A part certaines pièces comme les Light Machines, qui nécessitent des développements spécifiques, j’aime utiliser ce qui existe et qui se trouve à portée de main. Je ne connais pas précisément les outils que j’utilise, en revanche je fais tout pour rapprocher des domaines de compétences éclatés. Je travaille autant avec des artisans qu’avec des ingénieurs. Le tout est au service d’une seule et même démarche. Je me borne à établir des passerelles entre tous ces savoir-faire. Pour reprendre la comparaison avec la chimie, on peut dire que je mets en présence des éléments différents afin de provoquer des réactions. Mon mode de production est analogue à mon mode d’exposition.

Très souvent vos œuvres se cachent derrière leur évidence. Ce que vous donnez, vous l’enlevez aussitôt.
Très souvent mes travaux ne sont pas directement visibles. Leur accès nécessite un contexte, une attitude. L’utilisation de filtres numériques sur les photos ou la pixellisation des sculptures sont des écrans indiquant qu’il y a quelque chose de caché derrière. Pour être précis,

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