argent, qu’on pouvait gratter comme on fait avec les billets de Tac O Tac: le premier jour, la salle était splendide, complètement argentée; puis les spectateurs grattaient et ils voyaient apparaître les images d’horreur, tout en laissant par terre des lambeaux de pellicule argentée. Mais est-ce un choix? On est tenté de regarder et on ne veut pas regarder, on sait que c’est mal mais on regarde et ce faisant, on devient criminel, on participe au crime, on est mouillé. J’ai été malade lorsque j’i vu pour la première fois Salo, le film de Pasolini. Lorsqu’à la fin, les scènes de torture apparaissent comme à travers des jumelles, le spectateur se voit regarder, en situation de jouissance, il est lui-même le mal. J’ai fait, il y a plusieurs années, une exposition à la galerie Yvon Lambert, où des rideaux noirs légèrement soulevés par le vent, cachaient des photographies de cadavres. J’ai l’idée qu’on ne doit jamais jouer avec une photo horrible dans une exposition, en tout cas, pas directement. On doit les voiler, les cacher, pour donner un choix. Je pense que mon art est très «chrétien». Comme je l’explique parfois, j’ai une idée du christianisme un peu spéciale, je ne crois pas à la survie et je n’entre jamais dans les églises pour y prier. Mais mon art parle de l’humanisme d’une religion qui s’est débarrassée d’un dieu puissant pour donner la place à chaque individu. J’avais un projet pour l’an 2000 qui était de nommer tous les habitants de la Terre. Le problème, c’est qu’on avait calculé qu’il faudrait trois ans et demi, et que comme les gens naissent et meurent plus vite, la liste n’aurait jamais été correcte. Le nom est important. Mais dès qu’on prononce le nom, il est déjà trop tard, parce qu’il n’est plus là.

Peut-on différencier des époques, des «périodes» dans votre travail ?
J’ai toujours été très sentimental. Il n’y a jamais eu de moquerie dans mon art. Le minimalisme était encore lié à l’utopie, dérivée de l’idéologie du Bauhaus, qu’on peut donner des formes parfaites pour toute l’humanité, avoir un message universel, être heureux dans 4 mètres sur 3. Mais le malheur d’aujourd’hui n’a plus aucun chemin. Aujourd’hui, j’ai voulu, dans la fête qu’est la Biennale de Venise 2003, dernier carnaval grotesque, faire entendre les chiens qui hurlent: c’est pour moi dire quelque chose sur le monde, pas une dérision. L’importance de l’individu et le malheur de perdre son identité sont deux thèmes qui sont arrivés chez moi il y a huit ou neuf ans. Au musée d’Art moderne de la Ville de Paris [en 1998], sous l’intitulé «Menschlich», j’avais disposé toutes sortes de photographies de gens dont on ne savait rien, tous uniques et sans mémoire, sans identité, pas remplaçables et remplacés. La mémoire disparaît extrêmement vite.
On ne peut survivre que si l’on pense à la fois que chacun est unique et qu’il se perd à une rapidité prodigieuse. Qu’il soit bon ou mauvais. Il reste seulement des gens dont on peut seulement dire: menschlich, humain. Ils ont été des humains. J’avais une grand-mère remarquable, comme toutes les grands-mères. Il ne reste rien d’elle, à part quelques images dans la tête de mes frères et de moi. La seule raison de vivre, pourtant, c’est de se dire que les choses continuent.

Depuis une dizaine d’années, vous vous êtes évadé des lieux traditionnels de l’art…
Je travaille de plus en plus vers le théâtre, vers l’idée de la cérémonie. Une exposition comme celle du musée d’Art moderne de la Ville de Paris [«Dernières Années», 1998] était pour moi du théâtre. Même si les pièces existaient, elles ne formaient qu’un spectacle. Chaque œuvre était équivalente, toute l’exposition était la pièce. Aujourd’hui, ce que je fais le plus souvent est éphémère. L’objet lui-même n’a plus d’importance. Les musées d’art contemporain pourraient tout aussi bien ne rien garder et n’avoir que des plans de montage. Pourquoi transporter, conserver certaines pièces? Pourquoi payer des assurances astronomiques pour des boîtes de biscuits, qui arrivent enveloppées dans du papier de soie? Pourquoi obliger les manutentionnaires à mettre des gants alors que je me fous de ces boîtes de biscuits? Je n’ai même plus de lien personnel avec elles: au début, je pissais dessus pour les rouiller, mais n’importe qui peut les rouiller pour moi. Il y a de plus en plus dans mon activité un désir de faire des choses qui n’ont pas de réalité matérielle. Il existe différents modes de transmission. L’un judéo-chrétien, par la relique, le culte de la «vraie croix». En revanche, au Japon par exemple, les jardins sont refaits tous les jours, les palais tous les dix ans, mais il y a des gens qu’on appelle «monuments nationaux» parce qu’ils ont le savoir et peuvent le transmettre. Je parie que dans certains pays d’Afrique, connaître l’utilisation d’un masque et transmettre cette information est plus important que la forme du masque.

Votre génération a gagné le musée. Et maintenant, le fuit-elle?
Un jour, nous serons tous dans la même salle de musée et les visiteurs penseront qu’il s’agit du même artiste, comme on le fait lorsqu’on entre dans une salle de pastels du XVIIIe siècle. Ce qui caractérise ma génération, c’est qu’elle appartient à la fois à l’Académie et à l’avant-garde, ou, en tout cas, que ces différences, propres au XIXe siècle et à la modernité, se sont totalement émoussées: je suis professeur à l’école nationale supérieure des Beaux-Arts, mes amis ont reçu des médailles, nous avons tous reçu des prix. Ce qui me semble plus important aujourd’hui, c’est d’appartenir à un courant de l’art du XXe siècle, qui serait lié à l’interprétation et qui fonctionne comme des partitions qu’on joue plus ou moins bien. Il faudrait que plus tard ce soit: «œuvre de Boltanski, jouée par Untel». Mais il ne faut pas non plus se prendre pour plus fort qu’on n’est. Le musée feuillettera les pièces comme un album de souvenirs...

Les artistes peuvent-ils changer

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