plusieurs lectures possibles: celle du film original, celle du dessin animé peint par-dessus et enfin celle de ces deux images additionnées.
Le point commun entre tous ces films est d’enlever, de soustraire au regard. Mais cette opération de soustraction a pour but de multiplier les lectures possibles de l’image.

Comment en es-tu venue à utiliser le cinéma comme matériau de prédilection de ton travail artistique?
J’ai étudié le cinéma d’animation, qui est un parent paure et marginal du cinéma. Ce qui m’intéresse, c’est ce qui se passe autour du cinéma. C’est un art particulier du fait qu’il soit très récent et qu’il constitue à la fois un art et une industrie. L’autre chose qui me fascine avec le cinéma est la manière dont il a influencé notre gestuelle: on n’embrasse plus de la même manière depuis l’invention du cinéma. Le cinéma, c’est vraiment la pénétration de la fiction dans le réel.

Peux-tu nous parler de ton exposition au Jeu de paume qui a eu lieu peu de temps après ta première exposition personnelle chez Dominique Fiat?
Les trois pièces présentées — Le Grand Troupeau, Persistance rétinienne et Courage mon amour ! — ont été produites simultanément grâce à l’ Atelier du Jeu de paume, un programme qui vise à aider et exposer de jeunes artistes. Ces trois œuvres s’inspirent du conte de Grimm Raiponce. Enfermée au sommet d’une tour depuis son enfance par une sorcière, Raiponce utilise sa très longue tresse comme une corde pour faire monter le prince qui, charmé par sa voix, est arrivé jusqu’à elle. Dans le conte, la chevelure est utilisée comme «moyen de transport». Vecteur du lien amoureux, son rôle m’a fait penser à ce qu’est le cinéma et plus précisément son support, la pellicule.
L’aspect filiforme et souple des cheveux et leur statut de medium en font des «véhicules». Et ce tant d’un point de vue matériel (ils véhiculent un contenu: le code génétique, les images) que d’un point de vue symbolique (le transport amoureux, l’imaginaire).
Le vocabulaire du cinéma confirme ce rapprochement: lorsque la pellicule est emmêlée, on dit qu’elle forme une perruque…
Ce projet est une évocation personnelle du cinéma: une série d’images fixes organisées en flux qui les anime, leur conférant ainsi une puissance magique qui dévore le temps.
La mèche de cheveu, comme gage d’amour éternel, tente de réconcilier vivant et infini et affirme l’idée que l’amour est plus fort que la mort. Soigner l’angoisse du temps et de la disparition, c’est également le projet du cinéma et de la photographie.

Quels sont tes projets en cours?
Je prépare actuellement un projet pour la Nuit blanche 2006 qui est en relation étroite avec l’idée, déjà esquissée avec les «Room Movies», de confronter culture de masse et perception individuelle. Il s’agit d’une tentative de retournement du trajet de transformation entre l’unique et le pluriel, le souvenir et l’oubli, que réalise la musique populaire. Karaoké Choral est, comme son nom l’indique, un grand karaoké où les gens peuvent chanter en chœur. A l’opposé du principe du karaoké classique, les paroles ne sont pas écrites. Une vidéo projetée sur grand écran montre une bouche: il faut tenter de lire sur ses lèvres et finalement, faire appel à sa mémoire. Au final, la chanson que l’on entendra ne sera pas la chanson originale mais la trace confuse et incomplète que les gens ont gardé de cette chanson. C’est quelque chose d’assez empirique et c’est pour cela que les micros ne sont pas alignés comme sur une scène, mais disposés en forêt devant l’écran, pour que la démarche de chanter ne soit pas animée par le désir de capter l’attention.
The Minimum of Life, que je présente au Centre pour l’image contemporaine de Genève dans le cadre de l’exposition «Version animée 2006», est une installation composée en deux parties. Un film est projeté sur un plan incliné et la bande image de ce même film est déroulée et accrochée au mur. Une musique industrielle brutale scande le glissement vertical de formes évolutives qui évoquent des amibes, créatures informes en constante mutation.
Avec cette installation, je m’intéresse plus précisément au défilement dans le dispositif cinématographique (projecteur/caméra) et à sa ressemblance avec l’appareil perceptif. A travers le détournement de l’esthétique scientifique, le projet offre l’image d’un état de conscience primitif qui précéderait la forme, précédant l’étape de la formulation. Ici, le rythme (au sens dans lequel l’utilise Roland Barthes) s’oppose au schéma. Le résultat est à la fois comique et

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