Pierre-Évariste Douaire. Votre deuxième exposition personnelle, à la galerie Xippas, vient cloturer quinze ans de pratique. Pour l’occasion, Jean-Yves Jouannais vous consacre un catalogue monographique, alors faîtes-vous partie de ces artistes uniques et comiques à la fois, en un mot êtes-vous «idiot»?
Philippe Ramette. Je ne crois pas, car sinon, je pense que je serais présent dans son livre L’Idiotie (Beaux Arts, 2003). Mais avec Jean-Yves c’est une longue histoire qui a ommencé peu de temps après ma sortie de la Villa Arson. Il a été un des premiers critiques à écrire sur moi quand j’étais à la galerie Art Concept. Depuis le premier article, paru dans Art Press, au début des années 1990, en passant par le catalogue qu’il a écrit en 1995, une amitié est née. J’aime l’idée que l’on suive un travail sur une longue période, il m’a semblé logique de demander à Jean-Yves de faire, sous la forme d’une conversation informelle et personnelle, ce catalogue édité par la galerie.

Je vois moins d’objets que lors du précédent vernissage. Vos «prothèses» ont laissé plus de place à la photographie, est-ce un choix ?
J’ai eu envie d’affirmer certains points qui étaient déjà présents dans la précédente exposition. J’avais envie de présenter mon travail sous des angles bien précis. Les objets sont absents des photographies, plus exactement ils sont dissimulés, invisibles à l’œil. Mais il ne faut pas oublier que ma démarche part des objets. La base de mon travail ce sont les objets, mais je préfère dire «prothèses». Dans cette série ils sont cachés, c’est ça le paradoxe. En aucun cas il ne s’agit d’abandonner l’objet. J’avais depuis longtemps envie de donner suite à mes Prothèses de dignités/indignités (1995). Je voulais poursuivre dans une veine qui se serait intitulée les «prothèses à gestes». Le résultat de cette réflexion ce sont les photos, elles sont toutes empreintes de contemplation. En parlant d’elles on peut parler de «prothèses à attitudes».

On peut voir aussi, un petit film qui montre comment vous vous harnachez à un arbre, pour les besoins de la prise de vue de Promenade irrationnelle, avez-vous le besoin d’expliquer les coulisses des photos ?
Je voulais, pour cette seconde exposition, dévoiler la lourdeur technique et matérielle que nécessite une prise de vue. Le film permet au spectateur de comprendre la complexité technique des dix photos accrochées. Cet exemple unique lève le voile sur une photo, et donne une clé de lecture pour les autres travaux.

Vos photos empruntent beaucoup à l’imaginaire cinématographique. Le renversement du bas et du haut, la chute, sont présents dans le cinéma, et cela depuis le muet. Buster Keaton symbolise ce cinéma des pionniers. On retrouve dans vos photos ces décalages cinématographiques.
Ces références ne sont pas intentionnelles, par contre, être comparé à Buster Keaton ne me dérange pas, cela me fait plaisir. Alors que j’avais le projet d’une pièce où je devais faire semblant de mimer une escalade (l’astuce consistait à renverser l’objectif), j’ai vu un vieux Monthy Python qui jouait cette scène. Ce qui m’intéresse dans les deux cas, c’est le décalage qui est provoqué. Cadrer ou regarder différemment c’est faire le pari d’expérimenter le monde. J’aime confondre le rationnel et l’irrationnel, faire coïncider l’un dans l’autre. J’aime les paradoxes de mes objets et j’aime les retrouver dans mes clichés.

Vous êtes un poète la tête dans les nuages, comme le Voyageur de Friedrich ?
J’assume la référence à Caspard David Friedrich, elle a été systématique pour un grand nombre de photos à partir de 1995. C’est vrai que le Voyageur devant la mer de nuages a été un modèle pour ces clichés. Je revendique cette filiation. À cette époque, j’ai conçu des objets proprement décalés. En les plaçants dans un univers très XIXe siècle, je renforçais et multipliais ces décallages. Ils devenaient aussi exotiques que ce que l’on pouvait trouver dans les cabinets de curiosités.

Le Zarahoustra de Nietzsche est un livre du parcours. La pensée chemine, se perd, trébuche. Il lui arrive même de tomber comme le symbolise le danseur de corde. Ce personnage est une figure incontournable de la chute, il est proprement «icarien». Je vois entre lui et vos autoportraits du vide, des points de comparaison. Peut-on vous voir comme un artiste funambule, comme un danseur de corde avant la chute ?
Pour ce qui est de la figure du danseur de corde je ne sais pas. Lors du vernissage, on me parlait de L’Envol d’Yves Klein, de ce plongeon dans le vide. Mais cette idée du saut est absente de mon esprit. Ma démarche est une attitude contemplative. L’idée forte consiste à représenter un personnage qui porte un regard décalé sur le monde, sur la vie quotidienne. Dans mes photos je ne vois pas d’attirance pour le vide, mais la possibilité d’acquérir un nouveau point de vue.

Vos prothèses et vos harnais fonctionnent comme des propositions, elles sont pour le corps-cobaye autant des contraintes que des machines à imaginer. Votre inimitable costume joue-t-il ce rôle de corset, de tuteur ? Dresse-t-il votre corps comme le dirait Foucault ?
J’ai du mal à voir dans mon costume, un carcan.

Pourtant, malgré toute la poésie de votre démarche, on ne peut s’empêcher de voir dans vos prothèses des instruments de conditionnement du corps ?
Les Modules à structurer les foules, Les Espaces de culpabilité ne sont pas à prendre au pied de la lettre. Il faut garder de la distance vis-à-vis de ces objets. Il faut se rendre compte de l’absurdité des propositions. Les objets servent de point de départ à des micro-fictions.

J’ai toujours associé vos Plongeoirs à une chute inévitable...
Oui mais le Plongeoir n’est jamais accessible au public. Il est une tentative d’élévation,

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