Christian Boltanski est un individu, unique et périssable. Comme son travail depuis la fin des années 1960, réflexion visuelle sur la mémoire, le temps, l’identité et l’anonymat de toute image. Boltanski vient de présenter à Paris, avec Jean Kalman et Franck Krawczyk, l’extraordinaire «O Mensch!», parcours «entre chien et loup» dans le cadre du Festival d’Automne.


Élisabeth Lebovici. Peut-on dire que vos premières interventions sur la «scène parisienne», à la fin des années 1960,

se dégagent du formalisme pour témoigner d’une vision plus anthropologique de l’art ?
Christian Boltanski. J’ai été très marqué par les sciences humaines et Lévi-Strauss, comme toute ma génération. Avec dix ans de plus, j’aurais été un peintre abstrait expressionniste, alors que je n’ai aucun goût pour la peinture abstraite expressionniste. Mais au-dessus de l’individu, il y a un déroulement du temps. Je pense être un artiste expressionniste, mais un artiste expressionniste lié à une période précise de l’histoire de l’art. C’est déroutant car on pense avoir une maîtrise de son histoire, sans forcément être conscient qu’on se situe à l’intérieur d’un déroulement historique; alors on dit la même chose, mais les mots qu’on emploie sont différents.
Pour ma part, j’ai commencé en 1969, j’ai connu Beuys en 1970, je savais que Warhol existait, du coup j’ai voulu faire des films. Il s’agissait plus d’une sorte d’environnement, de rencontres diffuses ressenties sans connaître vraiment. Je me souviens avoir vu en 1969 une pièce de Paul Thek, qui m’avait énormément impressionné. Même si je n’ai pas cherché à savoir qui il était, cette image s’est gravée en moi et m’a servi. Sans doute, on ressent son temps comme ça. J’ai été influencé tôt, grâce à Annette Messager, par l’art brut. Le côté décalé de l’art brut, par rapport à l’histoire de l’art classique, m’a certainement servi de leçon. J’étais impressionné par l’ambition énorme d’explication du monde dont ces artistes font montre et son décalage avec leurs moyens, dérisoires: un pauvre bout de papier crade pour représenter l’image de Dieu. Je me suis intéressé à l’art brut comme les cubistes l’ont fait pour l’art africain, en prenant sans rien y connaître. Ce qui est amusant, aussi, dans l’art brut, c’est qu’il est beaucoup moins datable que l’art traditionnel. L’art parle du temps, l’art est lié au temps, et en même temps il n’y a pas de progrès. J’ai horreur qu’on dise de moi que je suis un peintre contemporain. Il s’agit de se poser à soi-même quelques questions.

Lesquelles?
Des questions d’ordre psychanalytique et d’ordre théologique. Je pense qu’au début de chaque œuvre, il y a un malheur, un choc, un événement, qu’on a beaucoup de mal à dire. Au cours d’une vie, on va le regarder de toutes les manières, de tous les côtés, avec des approches différentes. En parler fait qu’on vit mieux. Il en va ainsi pour chaque artiste. C’est comme un voyage: on va le raconter de manière poétique, géographique... Et puis il y a des interdits. Pour moi, qui suis supposé faire un travail d’ordre personnel, je n’ai que très récemment osé mettre les images de mon père et de ma mère dans une œuvre. Tout ce qui reste de mon enfance [c’est un titre, ndlr]: pratiquement tout est faux. Un album de photo de la famille D. [autre titre], D pour Durand, un nom français... Mon enfance a été très spéciale et mon travail n’a cessé de la cacher par une autre, inventée, celle d’un Michel Durand, à l’image d’une famille normale.
Très longtemps après, j’ai pu commencer à en parler et mettre une image du père. Donc il me semble qu’être artiste est une manière d’arriver à un peu mieux comprendre, très lentement, le sujet qui a marqué votre vie. Etre artiste, c’est aussi ne plus vivre. Un artiste n’a plus de vie, il n’est plus que miroir des autres, il n’est plus que montreur. Selon moi, une œuvre réussie, c’est lorsqu’on devient totalement son œuvre: ainsi, à la fin de sa vie, Giacometti se met à ressembler à un Giacometti, Bacon à un Bacon et moi à une boîte de biscuits ! Quand on a tellement intériorisé ce qu’on fait, qu’on n’est plus que son œuvre, ça devient une facilité de jouer à la vie. Une nouvelle de Lovecraft raconte l’histoire de parents qui adoptent un enfant, et lorsqu’ils se promènent dans le village, tout le monde reconnaît son grand-père mort, sa mère disparue... Cet enfant représente le désir de chacun, son visage est le reflet du désir des autres. C’est un peu ça, être artiste.

Un montreur se doit à son public. Est-ce ainsi qu’on peut parler de dimension publique de votre travail ?
Je présente des choses très simples, qui, je pense, sont compréhensibles par tous ceux qui regardent mon art. Comme on le sait, c’est toujours celui qui regarde qui fait l’œuvre et en art les questions sont extrêmement limitées. Chacun reconnaît et s’approprie mon travail en fonction de son propre vécu. La beauté de l’art, c’est de parler de son village et du monde, d’être le plus personnel et le plus universel à la fois. Je dis toujours qu’on ne peut lire Proust que parce qu’il nous parle de nous: nous avons tous attendu que notre mère vienne nous embrasser le soir, nous avons tous été jaloux. Ce qu’il y a de plus intime est aussi le plus collectif, de sorte que les œuvres d’art agissent comme une sorte de stimulus, de «je me souviens», «naturellement!», «mais c’est bien sûr!», «c’est vrai, j’ai connu ça!». Je tâche toujours d’avoir des formes qui sont connues et reconnaissables. Si on prend le cas de la boîte de biscuits, c’est un objet minimaliste, et en même temps chaque personne de ma génération a eu une boîte de biscuits, qui lui servait de boîte à trésors, un coffre-fort du pauvre.

Votre travail consiste-t-il alors à cacher, ou à montrer des images?
Dans l’exposition «Iconoclash» à Karlsruhe, en 2002, j’avais placé au mur un grand nombre de photos de cadavres et j’avais recouvert ces images d’une pellicule

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