Interview
Par Clémentine Aubry

Clémentine Aubry. Pourquoi la notion de "perpétuel mouvement" ?
Bruno Peinado. Par rapport à l’art d’abord, et à une pratique de jeune artiste, car les spectateurs sont toujours dans une quête de quelque chose de nouveau, d’original, d’une espèce de renouvellement perpétuel. Dans mon travail, cela m’intéressait de jouer avec ces notions de nouveauté, d’originalité dans une structure un peu paradoxale. Bien sûr, il y aura toujours un rnouvellement, mais cette exposition va jouer aussi beaucoup sur des notions de temps de pose, d’arrêt, d’immobilité, de cassure ou même de panne.

De prise de distance aussi…
Oui, la prise de distance, c’est toujours une chose qui m’intéresse, vis-à-vis des objets et des images que je fais. Car la plupart des images que j’utilise ne sont pas des images que je fais : je ne les invente pas. Toujours par rapport à cette question de la nouveauté.

Vous vous les réappropriez plutôt.
Il s’agit de mettre à bas cette idée de "faire toujours du nouveau". Je ne fais que récupérer, remettre en jeu des choses qui sont déjà là. La mise à distance passe souvent par le retournement des images que j’emprunte. Elles sont d’abord détournées de leur sens, puis retournées (mises à l’envers), mais aussi retournées vers le système médiatique qui les produit. Ces symboles que je prends dans le flux des signes et des logos qui passent autour de nous, je les renvoie, comme par un petit effet miroir.

Un autre principe qui vous est cher est le métissage. Vos installations sont souvent basées sur des mélanges, des thématiques entrelacées. Qu’est-ce qui motive ces alliances particulières ?
Généralement c’est un peu comme des rébus, j’utilise des images qui ont un sens et je viens les remélanger avec d’autres images, avec d’autres objets qui font d’autres sens, c’est une espèce de fusion entre deux, trois ou quatre univers, ça dépend.
Je préfère au terme de métissage celui de créolisation, la différence étant que pour le premier, on connaît déjà le résultat, par exemple comment sera un enfant issu d’un père noir et d’une mère blanche ou asiatique, et qu’on appellera mulâtre ou zambo. La créolisation est une espèce de rencontre, d’accident, qui donne des mélanges qui ne sont pas encore calibrés, répertoriés, qui ne sont même pas pensés philosophiquement. J’aime fonctionner sur ces mélanges pour qu’on ne puisse pas catégoriser mon travail.

Vous brassez beaucoup d’idées et de références que l’on devine autant personnelles qu’universelles et qui viennent se greffer les unes aux autres pour former une pièce. Le but est-il que l’œuvre soit la plus bavarde et évocatrice possible pour que chacun y trouve son compte ?
En effet, c’est un peu l’auberge espagnole… Il y a plein de références qui sont nourries, puis chacun prend ce qu’il veut en fonction de son histoire et se construit sa propre version de la pièce.
A l’idée d’un message délivré a priori, je préfère le principe d’infusion. Mes pièces sont comme de petits sachets de thé, et le spectateur est un récipient, rempli d’une eau plus ou moins chaude. Les expositions fonctionneraient alors comme le sachet, qui donne plus ou moins de goût en fonction de la réceptivité du spectateur. Quelque chose se diffuse toujours, une espèce de langage naît, à un niveau de compréhension différent pour chacun.

Et si l’on vous demande si vous vous sentez proche des artistes pop ou si vous êtes un artiste engagé, vous répondez ni l’un ni l’autre ?
Ni l’un ni l’autre ou les deux… L’art engagé est daté dans le temps, il correspond à une partie de l’histoire, à la période des avant-gardes. En tant qu’enfants de Mai 68, on est forcément après tout cela. Ceux qui ont été très engagés dans les années 60, et qui ont été presque les derniers à vouloir changer politiquement le monde, sont aujourd’hui presque tous professeurs ou directeurs de quelque chose. Puis ça a été la chute du mur de Berlin, les grandes idéologies ont été laminées… Et moi, je me sens dans un temps après celui-ci. Donc je travaille avec des images, des notions, des idées qui sont toutes celles-ci, mais je me situe forcément après le Pop Art et après les Actionnistes viennois, une histoire qui est derrière.

Et au-delà de la dimension artistique, sur le plan des sociétés et de la communauté du monde, en référence au terme — très galvaudé — de globalisation, croyez-vous à la naissance d’une nouvelle forme d’engagement, de laquelle vous seriez quand même assez proche, notamment avec The Big One World, une pièce qui pourrait acquérir un statut d’icône ?
Même si j’essaie toujours de ne pas m’enfermer dans une histoire et des étiquettes, il est vrai que certaines pièces questionnent la globalisation, notamment The Big One World. Je suis forcément conscient de la portée critique et politique de mon travail face au monde, comme tout travail artistique d’ailleurs. Après, je ne crée pas forcément des images pour que ça devienne des portes drapeaux, mais certaines pièces peuvent vivre leur vie et rentrer dans une autre histoire.
The Big One World a été créé dans un contexte très particulier (les licenciements chez Michelin en 2000, et le film de Michael Moore, The Big One) avec une réflexion sur le début de cette nouvelle économie très libérale qui fonctionne de manière très dangereuse pour la culture et pour l’avenir de l’humanité.

Et au milieu de cela, vous travaillez beaucoup sur l’idée de pureté, et vos œuvres Anti-pure sont de fait un mélange d’éléments impurs et polluants, à savoir toutes ces idées et ces signes qui viennent nous "pervertir"…
L’idée de pureté, ce n’est pas moi qui l’amène, elle provient justement de tous ces grands mythes, que je m’amuse à étudier, et qui fondent les croyances. En mettant ces idées là, en miroir, je veux savoir si elles

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