par les artistes allemands et flamands comme Hercules Seghers ou Joachim Patinir, qui au début du XVIIe siècle posèrent le genre, ou plus exactement le sous-genre (avec le portrait et la nature morte), du paysage seul.
Hybridant elle aussi les sources et les registres, la courte série Paysage économique (2001) de Kristina Solomoukha présente des reliefs montagneux dont l’artiste a extrait tout volume et tout réalisme naturel en les dessinant selon un principe structurel et graphique linéaire emprunté à l’analyse financière. Évariste Richer aborde quant à lui la notion de paysage sous un angle encore plus ouvertement conceptuel. Ainsi, dans La ville contemporaine (2007), immense dessin de plan urbanistique réalisé par le biais d’un tracé double – rouge et bleu –, il confronte la clarté rationnelle voulue par l’auteur du dessin initial, Le Corbusier, à sa transposition insaisissable, non seulement dans son ensemble (le dessin est courbé en panoptique), mais également dans ses détails, rendus visuellement instables par ce procédé d’anaglyphe.
Dans ses projets dessinés, visant ou non une réalisation, Julien Berthier dialogue quant à lui directement avec le land art en reprenant à son compte le principe d’artificialisation du paysage naturel, mais sur le mode démystifiant de l’absurde. C’est le cas avec No access road (2005), où l’artiste détourne cet emblème qu’est la Spiral Jetty en posant un inaccessible tronçon routier au beau milieu d’une étendue lacustre.
Dans une section cette fois très différente, on retrouve les dessins et wall drawings de Petra Mrzyk et Jean-François Moriceau, de Vidya Galtaldon ou encore de Guillaume Pinard dont certaines données communes comme des formes à la mutation constante, une ambiance étrange, à la fois inquiétante et drolatique ou encore un onirisme joyeux, viennent doter d’un caractère animiste ces éléments constitutifs du vocabulaire paysager que sont par exemple la forêt, les reliefs montagneux, les étendues marines et lacustres ou encore les phénomènes atmosphériques.
De même, les dessins hyperréalistes, ou plus exactement photoréalistes, réalisés au fusain par Robert Longo concentrent leur paysage en un seul et unique événement, à la fois figé par le carbone et intensément cinématique, comme c’est le cas des vues d’explosions nucléaires, tels que dans Untitled (Ivy Mike) (2003), ou des vues de vagues gigantesques tel que dans Spanish Blood (2003), où le sentiment, grisant, du sublime côtoie chez l’observateur celui, anxiogène, d’une annihilation imminente. Les Waves de Raymond Pettibon participent d’une dramatique analogue, ceci même si elles obéissent à des modalités graphiques radicalement différentes comme par exemple la gestualité du tracé et la polychromie. En rupture avec le fantasme récurrent d’un paysage naturel édénique, ces vagues monstrueuses s’apprêtent à dévorer littéralement toute figure humaine – ici un minuscule surfeur – se risquant à leur contact.
Quant à Blaise Drummond et Nick Oberthaler, ils pensent le paysage comme une scène tantôt flottante, tantôt structurante et abordent le dessin comme une technique mixte en soi, indissociable d’un dialogue avec d’autres supports et techniques comme des photographies découpées, en faisant toutefois preuve d’une économie de moyens remarquable. Si Drummond accorde une importance prépondérante à la réserve du papier blanc vierge de toute ligne de fuite, sur laquelle flottent littéralement un nombre restreint d’éléments comme un rocher, un arbre ou encore une mare, Oberthaler inscrit quant à lui fermement, à l’encre de chine, arbres, rayons lumineux ou astres (Cut Out From the Wilderness ou Sans titre, 2008) dans une perspective atmosphérique schématique, cohabitant avec la grille du papier millimétré qui en est le support.
Les matériaux, outils et supports des paysages de Landscope divergent tout aussi largement et ne sauraient être directement liés à la question de la mimesis ou du réalisme, pas plus qu’à celle – nostalgique – de l’aura ou de l’unicité du dessin comme autographe de l’artiste. Par leur polysémie et leur dialectique, ces espaces diégétiques (en opposition à l’espace réel) constituent avant tout des champs libres, qu’il est loisible d’occuper mentalement. Incidemment, ces oeuvres nous rappellent l’impureté foncière de notre vision : nous ne voyons jamais le monde – et a fortiori l’art – dans sa transparente
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