Interview à propos de son livre L’Epoque des appareils (Lignes/Manifeste, 2004)
Par paris-art

Paris-art. Un Manifeste vient d’être lancé, revendiquant contre la production contemporaine et le marché international, un " art pour l’homme ", le " retour au sensible " pur et à la " vraie peinture " et cela pour un marché de proximité. Ce qui frappe, une fois de plus, c’est la charge contre les institutions de la culture. Votre ouvrage semble une réponse à ce Manifeste, car il

orte, non sur les arts pris en eux-mêmes, mais sur leurs conditions que vous appelez appareils, conditions qui sont relatives, époque après époque. Est-ce que la catégorie d’art(s) continue d’être pertinente ? Est-ce qu’on peut isoler un sensible en soi ? Est-ce qu’on peut penser la peinture par exemple en dehors de la culture ?
Jean-Louis Déotte. Je crois qu’au fond de l’affaire, il y a, outre la question du marché, celle de la technique. Le " sensible pur " n’est une fiction que l’on ne peut élaborer qu’en mettant entre parenthèses tous les rapports de l’art à la technique, que ce soit la technique d’une œuvre, celle d’un peintre (puisque de nouveau la peinture est privilégiée), la technique de la reproduction et bien sûr l’appareillage des arts. Mais considérons déjà la question de l’art. Ce n’est qu’à partir de la fin du XVIIIème, du fait du Romantisme d’Iéna des frères Schlegel, de Schleiermacher (dont on vient seulement de traduire l’esthétique), de Novalis, etc. , que la question de l’art a été posée en tant que telle. Avant, chez Kant, par exemple, le jugement esthétique ne portait pas sur une œuvre d’art mais plutôt sur un objet de la nature collectionné et la partie esthétique de la Critique de Faculté de juger s’achève par la reprise, relativement académique, d’un système des beaux arts hiérarchisé selon l’opposition traditionnelle Forme/Matière.
Lessing dans son Laocoon introduisait un peu avant à ce que Rancière nomme " régime esthétique " de l’art, en émancipant les arts de l’espace (essentiellement peinture et sculpture) de l’assujettissement traditionnel à la poésie, devenant elle-même le paradigme des arts du temps. Lessing marque ainsi la fin du " régime représentatif " des arts ( toujours au sens de Rancière), d’autant qu’il introduit la distinction entre une œuvre destinée au culte et la même qui peut-être livrée au jugement esthétique du seul fait de la suspension muséale. Toute l’esthétique allemande depuis la moitié du XVIIIe est en fait une esthétique du musée, de Winckelmann jusqu’aux Cours sur l’Esthétique de Hegel, en passant par Hölderlin, etc. Il en va de même en France pour la critique d’art d’un Diderot ou pour l’écriture de l’histoire d’un Michelet.
J’ai essayé de montrer dans Le musée, l’origine de l’esthétique (1993, L’Harmattan) que la question de l’art n’est possible que du fait de l’institution de cet appareil spécial qu’on appelle musée, parce qu’il suspend, met entre parenthèses, la destination cultuelle des œuvres, c’est-à-dire leur capacité de faire-communauté et de faire-monde et qu’à partir de lui les œuvres devenant des suspens peuvent être pour la première fois contemplées pour elles-mêmes, à condition comme le signale Benjamin,que je reste à trois mètres d’elles. . .
D’où l’idée kantienne d’un jugement esthétique nécessairement contemplatif et désintéressé parce que mon existence n’est plus un enjeu de l’œuvre (l’art n’est donc déjà pas pour l’homme !), que mon existence ne dépend pas de celle de l’œuvre, ce qui aurait été le cas, au contraire, si elle avait été de culte, théologiquement ou politiquement parlant : niveau d’analyse qui reste celui de M. Heidegger (De l’origine de l’œuvre d’art).
Quand on s’interroge comme Greenberg ou bien d’autres, sur l’essence de la peinture, de la sculpture, de la musique, etc, on ne devrait jamais oublier d’isoler une sorte de " transcendantal impur " (Adorno), nécessairement technique et institutionnel, lequel ouvre le champ de la question de l’art et qui est donc au cœur du " régime esthétique " de l’art. On peut caractériser cet appareil en disant non qu’il invente l’art, ce serait une stupidité constamment démentie par l’expérience (l’art ne dépend pas d’un consensus d’experts en la matière), mais qu’il en isole le " matériau ", si l‘on tient à conserver ce terme trop marqué par l’hylémorphisme aristotélicien.
Prenons un exemple en dehors des arts plastiques, dans la musique contemporaine : si le " son " est l’élément minimal de cette musique depuis la " musique concrète " de l’après-guerre, on comprend bien qu’il est indissociable de l’invention récente du magnétophone et des dispositifs techniques d’enregistrement et de production éléctro-acoutisques du studio, du disque, du CD, etc. Outre le musée pour les arts plastiques, le " régime esthétique " n’aurait pas été possible sans l’invention du patrimoine par Quatremère de Quincy, sans un autre rapport aux ruines, sans l’idée romantique d’une Symlitterarur laquelle suppose bien la bibliothèque, ce dont Flaubert fera la magistrale démonstration, déjà avec la Tentation et surtout avec Bouvard et Pécuchet.
Avant d’être un nouveau rapport entre le dicible et le visible comme l’écrit Rancière (Malaise dans l’esthétique), le " régime esthétique de l’art " suppose une révolution de la sensibilité commune, du partage du sensible : l’implicite d’une reconnaissance, celle de l’égalité de la faculté de juger. Ce qui suppose chez tous la même faculté de juger : tous peuvent juger sans distinction d’appartenance, que ce soit des œuvres (expositions du Salon Carré du Louvre à la moitié du XVIIIe), ou des événements politiques (la Révolution française). Nos appareils modernes non pas inventé l’égalité, mais d’une manière plus paradoxale, ils l’ont trouvé/inventé. Ils ont configuré la sensibilité commune. Dans ce sens, c’est de leur côté qu’il faut aller pour dénicher un

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