Communiqué de presse
Jérémy Liron
Jérémy Liron

Comme la plupart des peintres de sa génération, Jérémy Liron aujourdʼhui âgé de trente ans, a dû au cours de ses études aux Beaux-Arts de Toulon, puis à lʼécole Nationale des Beaux-Arts de Paris, sʼaccommoder du désintérêt manifesté par nombre dʼenseignants à lʼégard de la peinture, un mode dʼexpression prétendument révolu –prédiction régulièrement renouvelée.

Cette marginalité forcée a sans doute eu pour seul résultat de renforcer sa conviction dʼavoir fait le bon choix; on voit en effet le véritable artiste à la résistance butée quʼil oppose à la pensée dominante de son temps. À cette vocation de peintre il lui fallait trouver un aboutissement, un champ à investir, une option à prendre.

On sait que la question du sujet –quoi peindre?– a tourmenté les peintres de la dernière partie du XXe siècle. Le problème semble aujourdʼhui en voie dʼêtre résolu par des artistes de la nouvelle génération qui choisissent de sʼapproprier avec modestie le réel. Comme plusieurs dʼentre eux tels Koen van den Broek ou Caro Niederer, Jérémy Liron a choisi de sʼintéresser au paysage urbain contemporain.
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En se confrontant à la réalité de notre environnement quotidien pour le traduire de manière à la fois littérale et sensible, il sʼappuie sur une longue tradition quʼon peut faire remonter au tableau dʼarchitecture caractéristique de la peinture hollandaise du XVIIe siècle, avec des artistes considérables comme Vermeer, Jan Van der Heyden et les frères Berckheyde qui ont pris pour sujet des vues urbaines (alors) contemporaines, ou Emmanuel de Witte et Pieter Saenredam fascinants spécialistes des intérieurs dʼéglise et de la géométrisation de lʼespace.

Lʼintérêt porté par Jérémy Liron aux paysages urbains trouve une source plus immédiate chez Giorgio Morandi à la fois pour le regard que celui-ci porte à des sujets ordinaires et sans qualité (la cour intérieure de lʼimmeuble quʼil habitait via Fondazza, les toits quʼil voyait de son atelier –déjà– hérissés dʼantennes de télévision, et les vues de la campagne autour de Grizzana incluant les pylônes des lignes électriques à haute tension), ainsi que pour la passion manifestée par le maître de Bologne à lʼégard de la géométrie. Sur ce point la peinture de Liron par les cadrages quʼil adopte, alterne les vues banales et les compositions extrêmement sophistiquées qui approchent la pure abstraction (Paysage N°70 et Paysage N°76).

La référence à Edward Hopper sʼimpose aussi pour sa description de vues urbaines américaines. Comme les artistes qui composent cette longue lignée, Jérémy Liron porte une attention scrupuleuse au réel au lieu dʼen conserver seulement de vagues signes comme peuvent le faire aujourdʼhui les peintres expressionnistes Gunther Förg ou Per Kirkeby, tout en veillant comme eux à demeurer dans la peinture et le sensible.

Il serait pourtant erroné de croire que Jérémy Liron fait de la fidélité au modèle une religion. Bien quʼil utilise la photographie comme point de départ pour sa peinture à lʼinstar de David Hockney ou de nombreux jeunes peintres de sa génération qui depuis leur plus jeune âge perçoivent le monde à travers le filtre omniprésent de la télévision, du cinéma, de la photographie et de la publicité, il sʼaccorde beaucoup de liberté par rapport au modèle initial; seule la vérité de la peinture guide sa main.
En ce sens il nʼest pas lʼéquivalent en peinture de Bernd et Hilla Becher pour la photographie. Lʼaspect documentaire lʼintéresse finalement assez peu et le rapport quʼil entretient avec le réel se révèle équivoque; ainsi il simplifie souvent le fouillis végétal qui entrave la lisibilité et la géométrie de lʼimage.

Quelquefois encore, il nʼhésite pas à incorporer dans la composition du tableau des éléments absents de lʼimage photographique, pour des raisons purement plastiques; ainsi la grille rouge qui barre la moitié du Tableau N° 16, et le muret blanc au bas du Paysage n° 30.

Dans le choix des bâtiments, il sʼintéresse à lʼhabitat collectif banal qui nous entoure, sans sʼattacher particulièrement aux icônes de lʼarchi- tecture moderniste et contemporaine, même sʼil a peint la Cité Radieuse de Le Corbusier à Marseille, et la Villa Malaparte dʼAdalberto Libera à Capri immortalisée par Godard dans Le Mépris.

Contrairement à une première impression rapidement réfutée ...